Андрей Ковалев - Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства

• Название: Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства
• Автор: Андрей Ковалев
• Жанр: Прочая научная литература

«Книга перемен» – сборник статей художественного критика Андрея Ковалева. Перемежая академичные исследования с короткими журнальными заметками, автор рассказывает историю современного российского искусства от Малевича до Рогинского. Рассказывает в своей уникальной манере: субъективной, описательной, атмосферной – именно такой, которая позволит читателю увидеть уже знакомые и новые произведения искусства глазами историка, погружённого в живой художественный процесс.

---

А началась эта романтическая история еще в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где учились и буянили Ларионов и Гончарова. Поначалу Гончарова стала последовательницей яркого и заводного бунтаря Михаила Ларионова. Но на протяжении последующих лет они то сходились, то расходились – и как супруги, и как художники. Кто-то из них вырывался вперед, снабжая идеями того, кто начинал отставать. Футуристическая эпоха «Бури и натиска» обозначала неудержимый бег вперед, и даже неукротимый Малевич оказывался последователем Гончаровой.

Другая проблема – гендерная, то есть соотношение «мужского» и «женского» вклада в русский авангард, легко открывается социологическими методами. Ларионов, сын военного фельдшера из провинциального Тирасполя, как и большинство русских авангардистов, происходил из низших классов. Плебейский пафос разрушения высокой культуры, исходивший от дурно воспитанных, но очень злых молодых людей, уравновешивался и структурировался женщинами русского авангарда. Они происходили из образованных высших классов. Наталия Гончарова, правнучатая племянница жены великого русского поэта Александра Пушкина, происходила из средней обедневшей аристократии, в которой с особым тщанием сохранялись культурные традиции, и умела гарцевать на коне в платье модели «амазонка».

Гончарова, которая так никогда и не приняла Великого отказа от искусства, все же была очень решительной дамой. «Первое: мужественность. – Настоятельницы монастыря. – Молодой настоятельницы»106 – писала о ней поэтесса Марина Цветаева. Без всякой суфражистской истерики Гончарова воплотила в жизнь принципы «свободной семьи», формализовав свой гражданский брак с Ларионовым только в пятидесятых. Одевалась в мужские костюмы, в футуристическом фильме «Драма в кабаре №13» снялась с голой грудью, что было неслыханно не только в патриархальной России107. Привлекалась к суду за порнографию, а ее интерес к иконе и религиозной живописи закончился тем, что цензура дважды запрещала показ ее картин на религиозные темы108.

Рис. 15. Н. Гончарова в футуристическом гриме. 1912.

Усиленная социальная жестикуляция и антибуржуазная риторика в сочетании с умелым манипулированием массмедиа привели к парадоксальному результату – художница стала в какой-то момент героиней желтой прессы, которая упивалась ее выкриками вроде «Стадо баранов!» или «Тупые буржуа!». С тех пор манипуляции общественным мнением стали важной технологией модернизма. Но даже акции дадаистов и сюрреалистов выглядели спокойнее, чем хулиганские выступления русских футуристов, которые шокировали самого Томазо Маринетти, который в 1914 году приезжал в Россию агитировать за машинное искусство109. Ритуальное освистывание, которому подвергся лидер итальянских футуристов, основывалось на новой антизападной программе, выдвинутой русскими аванградистами, к тому времени уже аппроприировшими явочным порядком все существовавшие в тот момент стили и направления – сезаннизм, кубизм, футуризм… В предисловии к каталогу своей первой ретроспективы в октябре 1913 года Гончарова заявила: «Мною пройдено все, что мог дать Запад для настоящего времени. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада. Мой путь – к первоисточнику всех искусств, к Востоку»110. Но эта антимодернисткая и антизападная речь, сказанная европейским интеллектуалом, скрыто апеллирует к той критике европейской культуры, которой занимались Гоген, Пикассо и немецкие экспрессионисты. Если, в духе Эдварда Саида, трактовать неопримитивизм как специфическое проявление колониализма111, то можно отметить, что немцам и французам приходилось осуществлять свои захватнические экспедиции на далеких «заморских территориях». А русские осваивали внутренние пространства. В качестве альтернативы идущему на закат Западу Гончарова извлекла свой кубизм из скифских баб, которые и есть изображение мифологических амазонок южнорусских степей. Впрочем, у этих «истуканш», изображенных Гончаровой, вместо присущего им выражения недвижимой вечности видны странные хулиганские ухмылки.

Бурное десятилетие колонизации времени и пространства закончилось странной картиной «Пустота» (1914)112. Гончарова вышла на совершенно новый и индивидуальный уровень беспредметности, уже не имеющей психологических мотиваций в духе футуризма или кубизма (направление рентгеновских лучей или точки зрения движущегося наблюдателя). Можно только предположить, что именно этот вызывающий и бесформенный черный шмат, брошенный посреди цветных разводов, оказался тем последним толчком, который породил икону ХХ века – «Черный квадрат». Малевичу оставалось только отсечь последние признаки световой и цветовой перспективы, создающей трехмерное пространство, из которого так и не решилась выйти Наталия Гончарова. И захлопнуть дверь в умопостигаемую картезианскую реальность.

Для Казимира Малевича все только начиналось. А вот для Гончаровой неутомимое движение вперед оборвалось на самом интересном месте. Знаменитый антрепренер Сергей Дягилев к 1914 году обнаружил, что в Париже интерес к изощренному эстетству его ранних русских сезонов начал угасать, и прагматично занялся вывозом русской дикости и экзотики. Сотрудничество «пассеистов» и «футуристов» в одной экспортной компании оказалось очень удачным – восхитительный балет «Золотой Петушок», оформленный Гончаровой, стал классическим образцом сценографии113. Но успешный экспорт пикантного и брутального Востока на Запад оказался разрушителен для самой художницы. В скором времени некоторые внехудожественные круги в России смогли так мощно эпатировать западного буржуа, что он утратил интерес к путешествиям на Восток. Так что закончилось все печально – русские европейцы и творцы Будущего Гончарова и Ларионов умерли в полной безвестности и нищете в том самом Париже, который они так рьяно низвергали когда-то.

Давид Бурлюк: Менеджер безумцев

2016114

Давид Бурлюк любил называть себя отцом русского футуризма, хотя был он футуризму славным дядькой. Большой, шумный и немного нелепый, он по отечески заботился о постоянно находящемся в состоянии медитации Велимире Хлебникове или прикармливал вечно голодного Володю Маяковского. Этот шут и скоморох, стойко эпатировавший буржуазный вкус своим внешним видом – потертым фраком, цилиндром и моноклем – оказался великим куратором и организатором. Он мастерски вымогал деньги на самые безумные акции у тех самых буржуа, которых и фраппировал. И эти возмутительные лекции и дебаты, которые Бурлюк устраивал по всей России, собственно футуристов и кормили.

И экстравагантно изданные им на оберточной бумаге манифесты и сборники приносили неплохой доход, даже брошюра «Пощечина общественному вкусу», где предлагалось «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч., с парохода современности»115.

Все или почти все, что в раннем футуризме было веселого, легкого и забавного, – все принадлежит Давиду Бурлюку. Именно он и организовал все это разухабистое лицедейство, ранний русский футуризм. Вместо традиционной для художника задумчивой и возвышенной позы обитателя Парнаса Бурлюк выбрал маску шута и гаера, чем ставил людей серьезных в крайне неловкое положение. Александру Бенуа, кажется, совершенно нелепо было бы отвечать на выкрики этого скомороха в цилиндре и мятом костюме. Даже слова «галдящие Бенуа»116 и прочие эпатажные выступления как-то никого особенно не обижали. Мешковатая и всегда немного неопрятная фигура самого Давида, человека неисчерпаемо добродушного и симпатичного, сделала всю эту историю очень даже веселой и привлекательной.

Несравненной энергии и бессеребренечеству Давида Бурлюка мы обязаны тем, что ранний футуризм, золотая страница европейской культуры ХХ века, оказался коммерчески вполне успешным предприятием. В том же манифесте имеется горделивая фраза «Стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования». И вот это самое море свиста и негодования он умел организовать отлично. Бурлюк сотоварищи устраивали весь этот разудалый балаган в абсолютной уверенности, что тем самым закладывают основы нового искусства и в самом деле творят Будущее117. И можно сказать, что Бурлюк стал первым художником нового времени, мастером, который почти целиком самоосуществляется в создании новых контекстов существования искусства.

Его авторитет ниспровергателя основ был настолько неоспорим, что когда маньяк порезал ножом картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван», то пресса немедленно обвинила футуристов-бурлюков в этом злодеянии118. Забавно, что и сам Репин в это поверил. Но после Бурлюка уже абсолютно невменяемыми и неуместными кажутся высказывания типа: «Художник N совершил этот поступок (кусал посетителей на выставке и так далее) для того, чтобы добиться дешевой популярности». Так что лучшей и самой ценной частью творческого наследия Давида Бурлюка можно считать как раз инспирированные им заметки в тогдашних газетах да полемические сочинения, собственноручно написанные. Изобретенный им типаж художника как массмедийного персонажа для искусства ХХ века значит не меньше, чем «Черный квадрат» Казимира Малевича или писсуар, представленный Марселем Дюшаном на выставку в качестве произведения искусства. И, что самое забавное, уже ставший каноническим жест художника, призванный поднять волнение в прессе, продолжает восприниматься обществом с совершенно неподдельным энтузиазмом даже через девяносто лет после футуристического «штурм унд дранга»119.