Андрей Ковалев - Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства

• Название: Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства
• Автор: Андрей Ковалев
• Жанр: Прочая научная литература

«Книга перемен» – сборник статей художественного критика Андрея Ковалева. Перемежая академичные исследования с короткими журнальными заметками, автор рассказывает историю современного российского искусства от Малевича до Рогинского. Рассказывает в своей уникальной манере: субъективной, описательной, атмосферной – именно такой, которая позволит читателю увидеть уже знакомые и новые произведения искусства глазами историка, погружённого в живой художественный процесс.

---

Таким образом, даже поверхностное рассмотрение понятия «русский авангард» убеждает в том, что явления, которые под ним подразумеваются, весьма сильно отличаются друг от друга. Возможно ли использовать в научной практике расплывающийся на глазах при внимательном рассмотрении термин? Для того, чтобы решить, что делать дальше, необходимо сначала договориться о том, что такое искусство вообще и современное искусство в частности.

Письма с Красной Звезды или Парадокс об Авангардисте

198931

Наши сегодняшние экскурсы к истокам авангарда носят качественно иной оттенок, нежели во времена Камиллы Грей. Место искусства, которое героически провозглашало себя Новым искусством, modern, занято постмодернизмом, в самом названии которого довольно двусмысленно совмещены противоречивые временные характеристики. В системе постмодернистской ментальности производятся новые исторические модели. Модернизм, до сей поры считавшийся своего рода «перпетуум мобиле», неостановимое движение вперед, имеющее некий первотолчок, но не могущее остановиться, становится замкнутым и хронологически определенным образованием, обретающим форму, подобно другим историческим стилям прошлого. Неостановимый марафон изобретения новых форм, старт которому был дан в первые десятилетия XX века, сегодня выглядит историческим эпизодом. Исследователь получает пока не вполне осознанную возможность произвести акт отстранения, избежав искушения подхватить из рук уставших марафонцев символический факел, и продолжить безостановочное движение. Я не очень уверен в том, что со мной кто-либо готов солидаризироваться, но я не могу уже воспринимать без улыбки суждения о том, что именно за ранним авангардом – будущее. Для меня это – прошлое, прекрасное и далекое, как Античность или Ренессанс, и с этой точки зрения авангард принадлежит и прошлому, и будущему. В безусловной и безоговорочной проекции авангарда в будущее усматривается некая временная ловушка, устроенная его хитроумными творцами, футуристами и будетлянами. Ведь ни у кого не поворачивается язык говорить о том, что Пракситель и Караваджо принадлежат будущему – между тем как это общепринято полагать по отношению к Казимиру Малевичу, Александру Родченко или Павлу Филонову (и гораздо реже – Пикассо, Матиссу или Клее). Последнее рассуждение, касающееся национальной специфики именно русского модернизма, позволяет сделать вывод о том, что его идеология отличалась особым перспективизмом, экспансией в будущие времена, в грядущее тысячелетнее царство Нового искусства. Эта непреклонная воля к завоеванию, захвату пространства и времени обострялась традиционным для России мессианизмом, что находилось в известном несоответствии с установкой модернистского сознания на непрерывное изобретательство, новаторство, ибо всякий мессианизм эсхатологичен, а эсхатология, по своему определению, есть учение о Пределе. Более того, упомянутая установка, сопровождаемая принципиальным нежеланием, а может быть и неспособностью узреть в завтрашнем дне какую-либо эволюцию, законосообразность спонтанных изменений, создавала ситуацию, которую можно описать как «парадокс об авангардисте». Парадокс заключен в следующем: художник – изобретатель и провидец, творящий модель Грядущего, как бы застывает в позе оранта перед его величием, в то время как быстротекущее естественное Время неумолимо движется вперед, независимо от него создавая все новые и новые конфигурации. Ноуменальная идея опережается чередой быстротекущих феноменов, и тот, кто был впереди, в авангарде, оказывается объективно позади реальности. Близкий к авангардным кругам Роман Якобсон писал в 1921 году: «Классики футуризма» – оксюморон, исходя из первой концепции футуризма, тем не менее, он к классикам, либо к нужде в них пришел»32. И если в 1921 году Якобсон, друг Маяковского и автор первого исследования о Хлебникове, совершает жест дистанцирования по отношению к футуристам, то девятью годами позже в известной книге «О поколении, растратившем своих поэтов» (1930) он уже полностью ассоциирует себя с футуристами. Описывая своего рода ловушку под названием «Будущее», в которую он был затянут, Якобсон говорит уже о трагедии «поколения утративших», «тех, кому между 30-ю и 45-ю»: «Мы слишком порывисто и жадно рванулись к будущему, чтобы у нас осталось прошлое. Порвалась связь времен. Мы слишком жили будущим, думали о нем, верили в него, и больше нет для нас самодовлеющей злобы дня, мы растеряли чувство настоящего. <…> Будущее, оно тоже не наше. Через несколько десятков лет мы будем жестоко наказаны – люди прошлого тысячелетия. <…> У нас были только захватывающие песни о будущем, и вдруг эти песни из динамики сегодняшнего дня превратились в историко-литературный факт. Когда певцы убиты, а песню волокут в музей, пришпиливают к вчерашнему дню, еще опустошеннее, сиротливей да неприкаянней становится это поколение, неимущее в доподлинном смысле этого слова»33.

Мы подошли к важному в контексте выяснения исторических судеб раннего русского модернизма вопросу – о его хронологических границах. Вопрос этот, как и все «пограничные» вопросы, к примеру, о том, кого же в конце концов можно причислять к авангардистам, запутан до крайней степени как ими самими, так и последующей традицией, особенно устной. В этом смысле широко распространено суждение о том, что авангардизм был разрушен сталинской репрессивной системой. Следует подчеркнуть, что к началу 30-х годов, то есть ко времени развертывания репрессий, авангард как художественное течение был уже на излете. Поэтому можно говорить скорее о том, что непосредственно пострадали от репрессий не авангард, а авангардисты: большинство из них попросту было выкинуто на самое дно социальной лестницы, предано ритуальному поруганию и официальному забвению. Эти действия, как и большинство ритуальных пассов тоталитарного режима, поддерживали миф о разрушенном авангарде. Таким образом, в основе указанного мифа лежит одновременно как решительное стремление тоталитарной системы к моральному и психологическому уничтожению всех возможных соперников в идеологической сфере, так и стремление продолжателей и почитателей тех, кто объявлял себя властелинами времени, представить дело таким образом, что любимое ими течение не было естественным путем замещено следующим, а было разрушено чудовищными внешними силами, прервавшими самореализацию Великой утопии. Хотя здесь скорее следует говорить о тех самых нe возникших и не пришедших на смену художественных явлениях, сама идея о возникновении которых была загублена в зародыше, вследствие чего русская культура, так блистательно сделавшая «Великий скачок», внезапно, словно остановленная непреодолимой стеной, застыла, не пройдя целого ряда необходимых этапов развития.

Таким образом, если мы можем указать на ряд санкций со стороны государства конца 20-х – начала 30-х годов, насильственным образом прекративших общественное функционирование «левого» искусства (разгон ИНХУКа в Москве и ГИНХУКа в Ленинграде, запрещение выставки П. Филонова и т. п.), то некоего реального срока завершения деятельности левых течений мы попросту не имеем возможности точно назвать. При этом начальные этапы возникновения и разнообразных превращений, всегда чрезвычайно радикальных, авангардистского движения – неопримитивизм, кубофутуризм и др. – известны с точностью почти до месяца. Более того, буквально по дням можно проследить наиболее резкий перелом, произошедший в недрах московского Института Художественной культуры зимой 1921—1922 года, когда «двадцать пять передовых мастеров левого искусства под напором революционных условий современности отказались от „чистых“ форм искусства, признали изжитым самодовлеющий станковизм, а свою деятельность как только живописцев – бесцельной»34. Идеология авангарда, в своих истоках столь чуждая какой-либо утилитарности, в короткий срок преобразилась, декларировав переход на рельсы абсолютной утилитарности, отказа от искусства, совершенного с чисто русской безоглядностью, заставляющей вспомнить описываемых Плинием гиперборейских поэтов, любимцев Аполлона, бросающихся в море от избытка эстетических чувств (см. у пролеткультовского поэта Алексея Гастева: «Тысяча лучших поэтов бросится в море»35).

Рис. 5. Вторая выставка ОБМОХУ. Вид экспозиции. 1921.

Грандиозный рывок за пределы искусства сопровождался непрерывным процессом размежевания между теми, кто имел волю двигаться дальше, в неизведанное, и теми, кто не находил возможным для себя лично совершать очередной акт разрушения. Так, из того же ИНХУКа сначала был изгнан Василий Кандинский, не поддержавший идеологии «самодовлеющей вещи», а затем, уже к осени 1922 года, и такие левые художники, как Клюн, Древин и Удальцова. Примечательно, что дальнейшее развитие художников, «выпавших» из сферы авангардного сознания, выглядело как движение «обратно» по стадиальной шкале европейского искусства, как «забывание» совершённых открытий. Характерно, что при этом качественный уровень их произведений вовсе не всегда понижался – так, беспредметные опусы Александра Древина в какой-то степени уступают его более поздним пейзажам.