Изабелла Вагнер - Создать совершенство. Через тернии к звездам: как рождаются виртуозы

• Название: Создать совершенство. Через тернии к звездам: как рождаются виртуозы
• Автор: Изабелла Вагнер
• Жанр: Музыка и балет
• Год: 2019
• ISBN: 978-5-04-095008-9

Паганини, Крейслер, Вивальди – гениальные композиторы и виртуозы. Их жизненный путь – мечта и образец для многих юных дарований, которые с ранних лет вступают в гонку за привилегированные позиции, пытаясь построить карьеру профессиональных солистов-скрипачей. Страсть, стремление к идеалу и к исполнению, высокие амбиции и исключительная конкуренция – все это лишь немногие аспекты жизни талантливых детей, того мира музыкальной элиты, с которым знакомит нас Изабелла Вагнер. Ее книга – удивительное исследование длительного процесса воспитания высококлассного скрипача, основанное на изучении десятков реальных людей, чьи судьбы не оставляют равнодушным никого.

---

Начиная с Паганини, любой музыкант-виртуоз мог стать «звездой» в профессии, приложив к этому то, что сегодня называется «пиар».

В XIX веке некоторые скрипачи не воспринимали манеру игры Паганини и его подражателей, называя их «шарлатанами» (Schwarz, 1983. Р. 243). Поколение австрийских скрипачей, получивших образование в Вене, включая Луи Шпора (1784–1859) и Йозефа Иоахима (1831–1907), создали течение, противоположное школе Паганини, поставив качество звука и красоту мелодии превыше акробатических пассажей. Иоахим был одним из первых скрипачей, которые составляли свою программу из произведений других композиторов. Также он был преподавателем, обучавшим многих европейских солистов, работая в Ганновере и Берлине в 1867–1907 годах.

«Виртуозные исполнители нового стиля»

Технические достижения Паганини и Венявского наряду с игрой Йозефа Иоахима модернизировали словарь скрипки и породили плеяду «виртуозных исполнителей нового стиля» (Schwarz, 1983. Р. 279). Шварц вкладывает в это понятие высочайшую технику игры в сочетании с интеллектом и инстинктивной чувствительностью. Среди таких музыкантов в первую очередь можно назвать бельгийского виртуоза Эжена Изаи (1858–1931) и австрийца Фрица Крейслера (1875–1962).

Несмотря на то что эти два исполнителя скрипичной музыки помогли становлению нового стиля, их личные истории и манера игры сильно разнились между собой. Крейслер не сразу нашел свое место на европейской сцене, где в то время, демонстрируя «титаническую силу», доминировал Изаи. Романтичность взрывного и непредсказуемого Изаи резко контрастировала с элегантной игрой Крейслера, любимца дам, о котором всегда отзывались как о «джентльмене».

Такого рода противоположности не редкость в истории музыки. Стиль исполнения Георга Куленкампфа (1898–1948), «наименее немецкого» из немецких скрипачей, испытал влияние славянской и французской школ. Его противоположностью был Адольф Буш (1891–1952), «идеальный тип» немецкого скрипача.

В Берлине в начале ХХ века многие скрипачи стремились попасть в класс Карла Флеша (1873–1944). Флеш занялся преподавательской деятельностью после неудачной карьеры виртуоза. Сначала он работал в Бухаресте, затем в Амстердаме и, наконец, переехал в Берлин. Во время Первой мировой войны из-за своего венгерского гражданства Флеш был интернирован немцами и в 1923 году уехал в США, где преподавал в Институте Кёртиса в Филадельфии. Пятью годами позже он возвратился в Европу и снова стал преподавать в Берлине и Баден-Бадене, время от времени давая разовые уроки в Лондоне и Люцерне. Флеш разработал новый метод обучения, противоположный методу Парижской консерватории, который он охарактеризовал как «мумифицирующий и ограничивающий репертуар скрипачей» (Schwarz,1983. Р. 332). Он написал несколько книг по скрипичной технике, отличавшейся от других техник положением правой руки: учеников Флеша можно было узнать по приподнятому локтю во время игры. Его учениками были Генрик Шеринг, Ида Гендель и многие другие скрипачи, в том числе ученики тех преподавателей, которые оказались под влиянием методики Флеша, как, например, Дороти Делэй. Кроме того, Флеш установил модель интернационализма: его ученики приезжали со всего мира, и особенно часто из Восточной Европы. Количество учеников различных национальностей в его классе сопоставимо разве что с современным положением дел.

Борис Шварц пишет:

«После Первой мировой войны Берлин стал Меккой для всех видов искусств, особенно для модернизма и разного рода экспериментирования. В этот период происходит массовая иммиграция из Восточной Европы. Особенно заметным был приток молодых талантливых скрипачей из Польши, большинство из которых были бедными и нуждались в стипендии. Идолом поляков был их соотечественник Губерман, который рекомендовал Флеша в качестве преподавателя, в результате чего многие из них ринулись в студию Флеша в Берлине. Изначально климат Берлина не был идеально подходящим для молодых поляков. Им приходилось бороться с иностранным языком, сложной культурой, немецким высокомерием и скрытым антисемитизмом. Что касается Флеша, его интеллектуальный подход к скрипке был диаметрально противоположным «воздушному» представлению поляков об исполнении. Но они выжили и выучились. Они превосходно акклиматизировались к немецкому окружению. Большинство из них процветали в период Веймарской республики. Но все исчезло с приходом к власти нацистов в 1933 году. В составе молодой группы студии Флеша были Шимон Голдберг, Штефан Френкель, Бронислав Гимпел, Роман Тотенберг, Генрик Шеринг и Ида Гендель. Все они играли на скрипке с раннего детства. Их концерты проходили как концерты виртуозов. Некоторые учились в Варшаве с прекрасным учителем Михайловичем. Но для того чтобы соответствовать стандартам Флеша, всем им пришлось переучиваться. Однако далеко не каждый процесс переучивания проходил гладко. Между учителем и учениками случались ссоры, но в целом железная дисциплина Флеша одерживала верх» (Schwarz, 1983. Р. 343–344).

Сочетание следующих элементов: совместное существование различных культур (славянской, венгерской, немецкой), репутация сильного и опытного преподавателя и особый геоисторический контекст (Берлин 1920–1933 годов) – позволило многим молодым скрипачам начать международную карьеру.[14]

До 1933 года Берлин был мировым центром классической музыки, однако скрипачей обучали и в других городах: Ганновере, Мюнхене, Вене, Праге (богемская школа; преподавание вели Отакар Шевчик, Ян Кубелик, Ваша Пржигода и Йозеф Сук), Будапеште (венгерская школа, те же Отакар Шевчик, Ян Кубелик[15] и Ваша Пржигода плюс Йожеф Сигети) и Варшаве (Михайлович).

После Второй мировой войны Франция утратила доминирующую позицию в области исполнения скрипичных музыкальных произведений: «После того как Изаи покинул концертную сцену, остался только Тибо, который поддерживал славу Франции, однако его время давно прошло» (Schwarz, 1983. Р. 356).

Жак Тибо (1880–1953) был самым значимым скрипачом французской школы. Этот эпитет сопровождал его всю жизнь. Русско-американский скрипач Миша Эльман (1891–1967) рассказал: «Двадцать лет назад я приехал в Париж и спросил: «Кто самый знаменитый французский скрипач?» Мне ответили: «Тибо». Теперь я вернулся и снова задал тот же вопрос, на который получил тот же ответ: «Тибо!» Похоже, Франция застыла во времени» (Schwarz, 1983. Р. 374).

Другим знаменитым скрипачом и композитором, работающим в Париже в то время, был Джордже Энеску. Родом из Румынии, он был представителем французской школы (Alain Paris, 1995. Р. 383). К новой волне виртуозов, обучавшихся в рамках французской школы, принадлежат Зино Франческатти, Жинетт Невё, Артур Грюмьо и Кристиан Ферра. По словам Шварца, они были хорошими музыкантами, но «им не было предназначено достичь вершин славы» (Schwarz, 1983. Р. 374). Французский музыковед Роже-Клод Травер считает, однако, что скрипачи французско-бельгийской школы были лидирующими исполнителями скрипичной музыки в то время в мире.[16]

Как бы там ни было, ясно, что первенство в мире виртуозного исполнения скрипичной музыки в ХХ веке занимали русские. Шварц объясняет это сильными образовательными центрами. У русских также сложилась своя школа. «Предпочтение публики французского стиля игры с его элегантностью, утонченностью и шармом сместилось к русскому стилю с его подчеркнутым размахом, блеском и чувственностью, – пишет Шварц. – Яша Хейфец стал королем, и каждый новичок оценивался в сравнении с его высокими стандартами. Этим стандартам успешно отвечали Мильштейн и Ойстрах. Первый конкурс имени Изаи, состоявшийся в 1937 году, был выигран советскими скрипачами» (Schwarz, 1983. Р. 374).

Первенство в мире виртуозного исполнения скрипичной музыки в ХХ веке занимали русские.

Великие исполнители XX века российской школы скрипки

Российская, или русская, школа представляет собой самую значимую в ХХ веке традицию обучения и исполнения скрипичного репертуара.

В связи с политическими изменениями, спровоцированными революцией 1917 года, российскую (русскую) школу следует разделить на две: дореволюционную и советскую.

Развитие русской школы начинается с деятельности четырех выдающихся мастеров: Ауэра, Столярского, Ямпольского и Янкелевича. Обучение велось в Санкт-Петербурге, Одессе и Москве, а учащиеся в основном набирались из российской еврейской общины. Мне часто приходилось слышать разговоры скрипачей о взаимосвязи развития карьеры, национальности и культурных традиций: «Ты должен родиться евреем в Восточной Европе и стать учеником знаменитого педагога – представителя русской школы». Это широко распространенное убеждение, особенно среди музыкантов родом из Восточной Европы, обсуждается Шварцем, хотя он предостерегает против такого чрезмерного упрощения ситуации: «Первоначальный успех русской школы был полностью обязан не столько таланту какого-либо педагога, но целому ряду благоприятных обстоятельств, таких, как врожденный талант учеников (особенно среди еврейского населения), единообразие методов обучения, широкая общественная поддержка искусства, неразрывная традиция совершенства и высоких стандартов» (Schwarz, 1983. Р. 409). Вместе все эти факторы определяют появление виртуозных скрипачей. Как подчеркнул Шварц, условия обучения зависят от места: скрипачи русской школы обучались в городах с интенсивной музыкальной и культурной жизнью, публика поддерживала молодых виртуозов, и не было недостатка в спонсорах (меценатах), оказывающих материальную поддержку молодым дарованиям.