Брайан Бойд - Владимир Набоков: русские годы

• Название: Владимир Набоков: русские годы
• Автор: Брайан Бойд
• Издательство: Симпозиум
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-89091-421-7

Биография Владимира Набокова, написанная Брайаном Бойдом, повсеместно признана самой полной и достоверной из всех существующих. Первый том охватывает период с 1899 по 1940-й — годы жизни писателя в России и европейской эмиграции.

Перевод на русский язык осуществлялся в сотрудничестве с автором, по сравнению с англоязычным изданием в текст были внесены изменения и уточнения. В новое издание (2010) Биографии внесены уточнения и дополнения, которые отражают архивные находки и публикации, появившиеся за период после выхода в свет первого русского (2001) издания этой книги.

---

XIII

«Человек из СССР»

Всю осень Набоков работал над пьесой, обещанной им Офросимову к предстоящему театральному сезону59. В отличие от ранних стихотворных драм и даже «Трагедии господина Морна», «Человек из СССР» написан для сцены. Набоков не был драматургом по природе, отдавая предпочтение языку, способному преодолеть ограниченность спонтанной речи, однако он рассматривал предложение Офросимова написать пьесу для театра «Группа» не как вынужденный компромисс со своей подлинной манерой, но как новую для себя задачу. Он избрал диалог более простой и более реалистичный, чем у Пинтера, лишенный образности и риторических эффектов, и нашел замену всему, что исключали эти ограничения, в новых возможностях драматургического построения, которые ему пришлось для себя открыть. Так же как «Машеньку» рекламировали ее будущим читателям как «роман об эмигрантской жизни», первая пьеса Сирина, готовящаяся к постановке, называлась в театральных афишах «Сценами из эмигрантской жизни». И здесь Набоков стремился осмыслить эмиграцию, но на этот раз иным способом. Тогда как в «Машеньке» декорации не меняются — на сцене пансион, где живет Ганин, а Россия проецируется на циклораме памяти, — каждое действие «Человека из СССР» — это новый снимок русской эмиграции, сделанный в неожиданном ракурсе. Действие 1: кабачок в псевдорусском стиле, куда не заходят посетители. Действие 2: комната в пансионе, которую снимает русская «фильмовая актриса», достаточно состоятельная, чтобы удовлетворить некоторые буржуазные претензии. Действие 3: фойе зала, арендованного для одной из малопосещаемых лекций для эмигрантов. Действие 4: съемочный павильон, где толпятся русские статисты, снимающиеся в немецком фильме о русской революции. Действие 5: убогая комната в пансионе, которую вынуждены покидать окончательно разорившийся владелец кабачка и его жена. Эта последняя сцена вызывает в памяти уныло пустеющие миры в финалах «Трех сестер» и «Вишневого сада» и позволяет предположить, что Набоков с легкостью мог бы создать из вынужденного эмигрантского застоя чеховское настроение бездействия или хронической тоски по «Москве». Вместо этого у него царит лихорадочная суета, и почти нет времени, чтобы подумать о старой России.

В ретроспекции сюжет кажется простым, однако загадки его не раскрываются вплоть до самого финала. Алексей Кузнецов на десять дней возвращается в Берлин из СССР, где он под видом дельца, занимающегося торговлей с Советами, руководит донкихотской антисоветской тайной организацией. Взяв на себя эту операцию, он уходит от жены, чтобы избавить ее от переживаний и убедить Советы в том, что на него невозможно воздействовать, угрожая ее безопасности. Догадываясь о его мотивах, Ольга, чьи чувства к нему неизменны, подыгрывает бывшему мужу, изображая безразличие даже наедине с ним и скрывая свою любовь, еще более глубокую, чем когда-либо прежде. Во время своего короткого пребывания в Берлине Кузнецов завязывает любовную интрижку с киноактрисой Марианной Таль, чтобы подтвердить непоколебимость своего решения относиться к Ольге как к чужой. Одновременно он пытается устроить так, чтобы рядом с Ольгой в случае его гибели был человек, способный ее защитить, поддержать, любить, и подбирает ей подходящую партию — своего друга барона Николая Таубендорфа, человека абсолютно порядочного, но не слишком умного.

После того как Ольга и уезжающий в СССР Кузнецов попрощались, они случайно встречаются еще раз. Послушно и самоотверженно отыграв до назначенного времени отведенную ей роль безразличной экс-жены, Ольга вдруг замечает проблеск доброты и заботливости у Кузнецова. И тогда она восстает и сбрасывает маску отчужденности. Когда Кузнецов отправляется на вокзал, у него, как и у Ольги, нет никаких сомнений в том, что оба они в этот момент знают: их разрыв — это камуфляж, возможный лишь благодаря героизму их любви и его преданности своей цели.

Один из ключевых моментов пьесы — объяснение Таубендорфа в любви к Ольге. Она отвечает ему:

Дело в том, что я никогда не разлюблю моего мужа.

(молчание)

ТАУБЕНДОРФ: Да. Да, это совершенно все меняет.

ОЛЬГА ПАВЛОВНА: Никто не знает этого. Он сам не знает.

ТАУБЕНДОРФ: Да, конечно.

ОЛЬГА ПАВЛОВНА: Он для меня вовсе не вождь, не герой, как для вас, — а просто, — просто я люблю его, его манеру говорить, ходить, поднимать брови, когда ему что-нибудь смешно. Мне иногда хотелось бы так устроить, чтобы его поймали и навсегда засадили в тюрьму и чтобы я могла быть с ним в этой тюрьме.

ТАУБЕНДОРФ: Он бежал бы.

ОЛЬГА ПАВЛОВНА: Вы сейчас хотите мне сделать больно. Да, он бежал бы. Это и есть мое горе. Но я ничего не могу поделать с собой60.

В подобной безыскусности языка есть своя выразительность, однако мысль Набокова работает на слишком многих уровнях, чтобы удовлетвориться этим. Он прибегает к специфически-театральным приемам, которые компенсируют эту простоту: ритм актерских уходов и выходов, смена декораций, пространство, угадывающееся за сценой, время — между сценами, люди, угадывающиеся за масками.

Озабоченный и беспокойный Кузнецов, которому так много нужно сделать всего за несколько дней в Берлине, задает ритм пьесе. Он стремительно выбегает на сцену в поисках других героев, которые еще не появлялись, и уносится куда-то, чтобы вернуться к ним позднее в том же акте, он мчится на свидания с людьми, которых мы так ни разу и не увидим, или останавливается на минуту еще с какими-то персонажами, чтобы условиться с ними о встрече, а когда мы их видим вновь, эта встреча уже в прошлом. За этой гонкой — бегство Кузнецова из России, массовый исход эмигрантов и отъезд героя в финале пьесы из Берлина на родину, где его, вероятнее всего, ждет смерть.

Каждое новое действие создает странное ощущение пространства позади сцены61. Действие первое происходит в кабачке-подвале Ошивенского. В глубине сцены виднеется окно, которое находится на уровне тротуара. Двухмерные ноги мелькают в окне, но никто не входит. Русским эмигрантам коренные жители Берлина кажутся нереальными, но именно этот мир за окном и определяет те материальные условия их жизни, которые они должны принять. Во втором действии Кузнецов застает Ольгу за вышиванием в комнате Марианны, где она ждет, когда в ее комнате закончится уборка: смысл, которым пронизана вся эта сцена, в том, что для них обоих естественным было бы оказаться не здесь, а в комнате Ольги за стеной. За опустевшей комнатой Ошивенских в пятом действии[99] открывается бесприютность, и лишь в смерти они смогут найти прибежище или — и это, возможно, то же самое — в дешевой комнате на «Райской улице, 5, Энгел (Ангел)»; а поезд, который должен доставить Кузнецова в Россию, вполне может завезти его в смерть.

Подобно тому как в «Машеньке» Набоков осовременил традиционную экспозицию, ограничив ее место и время темной кабиной застрявшего лифта, так же и здесь он переосмыслит драматургическую традицию, заменяя пьесу внутри пьесы на киносъемки. В «Человеке из СССР» он впервые включает одно творение в другое — что будет потом проделывать много раз — словно кривое зеркало, которое должно отражать, переворачивать вверх ногами и сгущать образ целого. Фильм, в котором Марианна играет Другую Женщину, а Таубендорф и прочие эмигранты снимаются статистами, фальшив в своей грубой концепции искусства и русской революции. Представление Марианны о самой себе как о воплощении грациозности, а об исполнительнице главной роли как о неуклюжем тюлене соответствует ее вульгарному представлению о самой себе как о романтической героине в жизни Кузнецова.

Если мир кинематографа — это мир обманчивого великолепия, то мир эмиграции представляется убогим и темным. Обреченные Ошивенские олицетворяют судьбу обычных эмигрантов в худшем варианте. Мадам Ошивенская демонстрирует свой антисемитизм и абсолютное незнание русской культуры, а ее муж постоянно противоречит сам себе. Он делает вид, что его волнуют принципы, а не утраченные поместья, но когда жизнь в эмиграции оказывается более трудной, чем она представлялась ему из России, он почти готов пресмыкаться перед большевиками, чтобы ему позволили вернуться на родину. Однако за этой отталкивающей наружностью и за этой нищетой — не просто отсутствием денег в кармане, но нищетой духа, скудостью мысли — таится нечто еще — нечто, связанное с намеками на «другое пространство».

В последнем действии к оставшимся без гроша Ошивенским заходит Марианна. Она потратила слишком много денег на туалеты и поэтому не может им помочь, да и вообще сейчас она не в состоянии думать ни о чем, кроме собственного разочарования: только что она посмотрела отснятый фильм и нашла себя широкобедрой и отвратительной, зато актриса, играющая главную роль, как оказалось, дивно движется. Затем появляется Ольга, главная героиня «реальной жизни», чья душевная тонкость не может не подчеркивать вульгарности Марианны. Только что Ольге пришлось проститься с Кузнецовым — быть может, навсегда, но она, забыв о своем горе, приносит Ошивенским свои скудные сбережения. Здесь Ольга неожиданно встречает Кузнецова — несмотря на спешку, он нашел время, чтобы зайти за посылкой Ошивенских к их внуку в Россию. Захваченная врасплох, уставшая играть роль брошенной жены, Ольга бунтует. Когда Кузнецов, пытаясь оправдать свое поведение, говорит ей о жестокости, которой требует от него его дело, о невозможности прежних чувств и привязанностей, она отвечает: «Правда, Алеша, будем говорить по-человечески». Она улыбается. «Если бы ты меня не любил, то тебе было бы все равно, что я боюсь тебя и жду тебя. И, понимаешь, я буду гораздо меньше бояться, если ты уедешь, зная, что я тебя люблю». Он не выдает себя ничем, только улыбается ей в ответ, но одного этого достаточно, чтобы его маска стала прозрачной.