Брайан Бойд - Владимир Набоков: американские годы

• Название: Владимир Набоков: американские годы
• Автор: Брайан Бойд
• Издательство: Симпозиум
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-89091-422-4

Биография Владимира Набокова, написанная Брайаном Бойдом, повсеместно признана самой полной и достоверной из всех существующих. Второй том охватывает период с 1940 по 1977-й — годы жизни в Америке и в Швейцарии, где и завершился жизненный путь писателя.

Перевод на русский язык осуществлялся в сотрудничестве с автором, по сравнению с англоязычным изданием в текст были внесены изменения и уточнения. В новое издание (2010) Биографии внесены уточнения и дополнения, которые отражают архивные находки и публикации, появившиеся за период после выхода в свет первого русского (2004) издания этой книги.

---

КУИЛЬТИ. …М-да. (Ощупывает Лолиту, которая теперь сидит, наклонясь вперед.) М-да.

Звуки, которыми он сопровождает свои манипуляции, напоминают урчание дегустатора, уютное покряхтывание, ликующие стоны. Он извлекает из ситуации все возможное, и артистическое наслаждение, которое доставляет ему этот фарс, почти пересиливает одолевающее его нетерпеливое желание умыкнуть нимфетку.

ГУМБЕРТ. Это что, какой-нибудь вирус?

КУИЛЬТИ. Эм-м. Угум. Горячая спинка, холодный животик. (Лолита ерзает, пытаясь скрыть неуправляемое веселье.) Да. Увы, да. (Окидывает Ло вожделеющим взглядом.) Не надо так стесняться, егоза моя. Я должен осмотреть ваш язычок. (Гумберту.) Принесите мне стакан воды, капитан53.

Эта сцена с ее двойниками, масками, с ее очевидной, сложной театральностью, ее затейливостью и изобретательностью, выгладит едва ли не пародией на кукольный театр Набокова. Возможно, она слишком длинна, возможно, она слишком резко противоречит относительной цельности мира Гумберта и Лолиты, чтобы ее можно было сохранить в окончательной версии сценария. И все же явственно ощущаемое в ней неудержимое воображение, которому мало просто перенести роман на экран, но которое готово переиначить и сам источник, преобладает и в опубликованном варианте сценария. И хоть интрига и персонажи остаются в нем прежними, почти каждый его эпизод отличается новизной и подачи, и содержания.

Некоторые эпизоды сценария представляют собой драматизированные эквиваленты действия, которое невозможно просто перенести с печатной страницы на экран. Сразу после того, как Гумберт впервые увидел в романе Лолиту и решил остановиться в доме Гейзов, он переходит от ретроспективного повествования к дневнику, в котором дотошно описывается, как близость Лолиты раззуживала в последующие несколько недель его сексуальное возбуждение. В сценарии Набоков взамен этого растягивает эпизод, в котором Лолита загорает на веранде. Пока Шарлотта занимается багажом Гумберта, он усаживается радом с Лолитой. Окосневший от желания, неспособный нормально разговаривать с девочкой, но неспособный и уйти от нее, Гумберт со зловещей, неуклюжей, двусмысленной настойчивостью расспрашивает Лолиту о ее жизни. Мы видим то, чего Лолита видеть не может, — тень, готовую пасть на ее жизнь, и в то же время Набоков насыщает эту сцену комедийными оттенками, комедийными вследствие несходства преследователя и его жертвы («Лолита: Это что, экзамен? Гумберт: Я лишь хочу побольше узнать о тебе. Я уже знаю, что тебе нравится подставлять солнцу солнечное сплетение. Но что еще?»), комедийными вследствие их незавершенности (когда Шарлотта возвращается, Гумберт сменяет тон: «Вот уж не думал, что в Рамздэле бывает так жарко»).

В романе нет аналога этой сцены, и все же она неприметно драматизирует то, что представляется естественной составляющей мира романа. С другой стороны, многое в сценарии способно изумить знакомого с «Лолитой» читателя. На второй странице романа Гумберт сообщает нам: «Обстоятельства и причина смерти моей весьма фотогеничной матери были довольно оригинальные (пикник, молния); мне же было тогда всего три года» — лучшие, по мнению Тома Стоппарда, скобки во всей литературе. Единственное помимо этого упоминание Гумберта о матери отделено от первого почти тремястами страницами: «Когда моя мать в промокшем платье, освещаемом грозой среди стремительно наплывающего тумана (так я воображал ее смерть), побежала, с трудом дыша, вверх по гребню горы над Молинетто, где ее сразила молния, я был младенцем». Однако в сценарии Набоков, паясничая, разворачивает этот эпизод в целую сцену:

ГОЛОС ГУМБЕРТА. …ее убил удар молнии во время пикника по случаю моего четырехлетия, высоко в Приморских Альпах.

МОНТАЖНЫЙ ПЕРЕХОД:

Горный луг. — Над острыми скалами сгущаются грозовые тучи.

Несколько человек торопливо карабкаются к укрытию, первая крупная капля дождя ударяет в цинковую коробку для пикника. Несчастная дама в белом бежит к смотровой беседке, однако удар синеватого света настигает ее. Ее грациозный призрак всплывает над черными скалами, держа парасоль и посылая воздушные поцелуи мужу и сыну, стоящим, рука в руке, внизу и глядящим вверх.

Набоков хотел включить в сценарий всплески фантазии, которые так легко утрачиваются прозаичной камерой. Неукротимая техническая изобретательность его и очаровывает, и заинтриговывает. Доктор Джон Рэй, психиатр, благодаря которому рукописная исповедь Гумберта увидела свет, странным образом вмешивается в диалог по ходу сцены, в которой Валерия сообщает Гумберту, пока они едут в парижском таксомоторе, что оставляет его навсегда — ради водителя, как выясняется вскоре, этого самого таксомотора. Доктор Рэй комментирует:

Она никогда не была так многословна.

ГУМБЕРТ. Ты никогда не была так многословна. Хорошо, давай говорить прямо…

ГОЛОС ДОКТОРА РЭЯ. Мой пациент ошарашен. Как говаривал профессор Гаст: «Горе тому, кто влипает, будто озлобленная муха, в свой собственный комплекс вины». Мистер Гумберт не способен реагировать рационально, он брызжет слюной. Мы проезжаем знаменитую «Place de l'Etoile», площадь Звезды. Тут нужны хорошие тормоза. Опа. Понятно, что я имел в виду?

Шофер необъяснимо рассеян.

ВАЛЕРИЯ. Все кончено. Мне нужна свобода. В моей жизни есть другой человек, я оставляю тебя.

ГУМБЕРТ. Какой еще человек? О чем ты говоришь? Да как ты смеешь?

ГОЛОС ДОКТОРА РЭЯ. Действительно, как? Ситуация весьма любопытна. Гумберт привык сам принимать решения. И вот, судьба его брака больше уже не в его руках. По-моему, водителю таксомотора следует повернуть здесь налево. А, ладно, можно и на следующем перекрестке.

Одна из чарующих особенностей сценария «Лолиты» состоит в том, что, несмотря на совсем иные, чем в романе, события и иную среду, персонажи и интрига остаются неизменными. Сделанные Набоковым изменения лишь утверждают, как ни странно, эту неизменность. То, что мы видим в романе, мы видим глазами Гумберта. При всем его самоосуждении, Гумберт изображает себя обходительнейшим из чудовищ. Лолиту же он показывает как существо, разум которого вряд ли способен выдержать сравнение с его, Гумберта, могучим романтическим воображением, воплощающим в ней утраченную Аннабеллу Ли. Проницательный читатель способен, впрочем, понять, что Гумберт много грубее, а Лолита много тоньше и добрее, чем мы, как надеется Гумберт, способны заметить. В отличие от романа, сценарий предъявляет нам летопись событий куда более объективную. В нем раз за разом отмечается ум Лолиты, ее доброта (к собаке, кролику, раздавленной белке) и жестокость и грубость Гумберта.

Однако если сценарий сообщает книге новую жизнь, он также и упрощает ее. «Лолита» была задумана как роман, причем роман, во многом обязанный своей яркостью трем взаимосвязанным темам. В отличие от всех персонажей романа и даже от самой Лолиты, мы, читатели, способны воспринять гипнотическую силу, с которой проявляет себя сознание Гумберта. С другой стороны, поскольку мы смотрим на все его глазами, нам не удается установить личность преследователя и мучителя Гумберта и совратителя Лолиты до тех пор, пока ее не устанавливает сам Гумберт, и потому Куильти остается призраком, зловещим и исполинским в его невидимой власти над участью Гумберта. И опять-таки, поскольку ко времени, когда Гумберт начинает свое повествование, он уже знает все, что произошло под конец его рассказа, он имеет возможность играть на нашем неведенье относительно ироничности разворачивающегося времени.

Набоков делает все для него посильное, чтобы сохранить за Гумбертом его извращенное обаяние, даже при том, что теперь тот будет виден извне. В одном из ранних эпизодов он заставляет Гумберта испытать нервный срыв, как раз когда тот выступает в женском клубе. Внезапно лица, которые он видит, подергиваются рябью и искажаются, и Гумберт уклоняется в сторону от поэзии По (темы его лекции) и принимается излагать оцепеневшей от ужаса аудитории свои потаенные представления о нимфетках. И все же, как экранный персонаж, Гумберт остается неспособным продемонстрировать ту мощь, которую его интеллект выказывал на печатных страницах. Да и Куильти, спроецированный на плоскость экрана, утрачивает присущее ему призрачное мерцание. В романе он выглядит вездесущим, но неуловимым; в сценарии становится вульгарно назойливым. И даже то, что убийство перенесено в самое начало рассказа, не разрешает проблемы, связанной с утратой в сценарии иронии, которой наделено в романе время. В романе мы на первых страницах узнаем, что Гумберт кого-то убил, но не узнаем — кого. Череда подложных кандидаток — Валерия, Шарлотта, сама Лолита, — и совершающееся в последнюю минуту открытие личности Куильти говорят нам о полной непредсказуемости времени, той силы, которую Гумберт пытается подчинить своим чарам, привязав Лолиту к «острову завороженного времени». От всей присущей Гумберту, Куильти и Мак-Фатуму жутковатой власти на экране остаются лишь поблекшие следы.