Брайан Бойд - Владимир Набоков: американские годы

• Название: Владимир Набоков: американские годы
• Автор: Брайан Бойд
• Издательство: Симпозиум
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-89091-422-4

Биография Владимира Набокова, написанная Брайаном Бойдом, повсеместно признана самой полной и достоверной из всех существующих. Второй том охватывает период с 1940 по 1977-й — годы жизни в Америке и в Швейцарии, где и завершился жизненный путь писателя.

Перевод на русский язык осуществлялся в сотрудничестве с автором, по сравнению с англоязычным изданием в текст были внесены изменения и уточнения. В новое издание (2010) Биографии внесены уточнения и дополнения, которые отражают архивные находки и публикации, появившиеся за период после выхода в свет первого русского (2004) издания этой книги.

---

«Тимон Афинский» и его «бледный огонь» играют диковинную роль в побеге короля из земблянского дворца. Разбирая в чулане полки, скрывающие дверь потайного хода, король обнаруживает карманное издание «Timon Afinsken», перевода на земблянский «Тимона Афинского», которое он уносит с собой по подземному ходу, через горы, через Атлантику, в Нью-Уай и дальше, в одинокую хижину, где он живет «подобно Тимону в пещере». Путь по подземному ходу ему освещает слабый луч — или бледный огонь — фонарика, и он выбирается на поверхность в здании театра, пройдя под Кориолановым переулком и Тимоновой аллеей. И эти странные улицы находят причудливый отклик в Шейдовом Нью-Уае, в кампусе Вордсмита, где Кинбот обнаруживает знаменитую аллею, обсаженную всеми деревьями, которые упомянуты у Шекспира.

Обнаруживаются и другие удивительные совпадения. Градус и Кинбот родились в один день. День рождения Шейда приходится на ту же дату, но он появился на свет семнадцатью годами раньше. В своей поэме Шейд упоминает, что некий художник Лэнг сделал портрет Сибиллы Шейд. Кинбот комментирует: «Несомненно, современный Фра Пандольф». Аллюзия, разумеется, на «Мою последнюю герцогиню» Браунинга, Кинбот же и сам в свое время был женат — на Дизе, герцогине Больстон. В поэме Шейд называет свою жену бабочкой Vanessa («…приди и дай себя ласкать, Моя темная, с алой перевязью, Vanessa, моя благословенная»); Кинбот отмечает, что ее узнаваемое изображение имеется в гербе герцогов Больстонских. Комментируя строки, в которых Шейд описывает свою жену, Кинбот пишет, что его Диза

странным образом походила — конечно, не на ту г-жу Шейд, которую я знал, а на идеализированный и стилизованный портрет, написанный поэтом в этих строках «Бледного огня». В действительности он был идеализирован и стилизован, лишь поскольку относился к старшей из двух женщин; в отношении королевы Дизы, какой она была в этот день на голубой террасе, он представлял собой прямое, неретушированное подобие. Верю, что читатель оценит странность этого, ибо если он не оценит ее, то нет смысла в писании стихов, или примечаний к стихам, или вообще чего бы то ни было.

Это единственный случай, когда Кинбот прибегает к столь настойчивому тону: и почему он пишет «нет смысла в писании стихов, или примечаний к стихам, или вообще чего бы то ни было»?

Однако самым странным из всех, пожалуй, выглядит совпадение, соединяющее Земблю Кинбота с первыми строками поэмы Шейда:

Я был тенью свиристеля, убитого
Ложной лазурью оконного стекла;
Я был мазком пепельного пуха, — и я
Продолжал жить и лететь в отраженном небе.
И также я удваивал изнутри
Себя, лампу, яблоко на тарелке, —
Раздвинув занавески, скрывавшие ночь,
                                               я давал темному стеклу
Развесить над травой всю мебель,
И как было дивно, когда снег
Накрывал весь видный мне лужок и вздымался так,
Что кресло и кровать стояли в точности
На снегу, на этой хрустальной земле!

Эти образы — лазурное небо, отражающееся днем в наружной поверхности шейдовского окна, его комната, отражающаяся ночью во внутренней поверхности, будто стоящая «на этой хрустальной земле», занесенной снегом, — не только пронизывают всю поэму, но и странным образом отображаются в комментарии. Вот, еще ничего не зная о поэме, Кинбот рассказывает кому-то, что «в сущности название „Зембля“ это не искаженное русское слово „земля“, а происходит от Semblerland, т. е. страна отражений или „схожих“». Один переводчик-земблянин любовно называет свой и Кинбота родной язык «языком зеркал». Во время побега через горы король пугается неестественного, невозможного собственного отражения в «прозрачно-индиговом растворе» горного озера — а другое отражение возникает в драгоценном зеркале работы Сударга Бокая, «гениального зеркального мастера», имя которого, прочитанное справа налево, дает Йакоба Градуса, тоже зеркальщика и одновременно «Тень».

О чем говорят нам эти взаимные отображения поэмы и комментария? Может, эти совпадения оказались там исключительно из-за пристрастия Набокова к узорам? Или нам следует вслушаться в то, что он напишет в своем следующем романе: «Должен существовать некий логический закон, устанавливающий для всякой заданной области число совпадений, по превышении коего они уже не могут числиться совпадениями, но образуют живой организм новой истины»10.

VII

Чтобы ответить на этот вопрос, нам предстоит вернуться к поэме Шейда.

С поэтической точки зрения, «Бледный огонь» блистателен сам по себе. Как радушный хозяин, Шейд приглашает нас прямо к себе в дом, в свою просторную жизнь, богатое прошлое, но в то же время пристально сосредоточивается на одной-единственной теме. Жизнь его текла спокойно, но этот покой нарушала смерть — родителей, тети Мод, дочери, его собственные приступы и припадки, а также сама мысль о смерти. Его искусство и его жизнь были посвящены тому, чтобы исследовать бездну смерти и биться с нею, и о своих храбрых, но неубедительных попытках заглянуть в эту бездну он повествует с глубоким чувством и с горькой остраненностью.

Поэма с ее нежностью, мужественностью, мудростью и остроумием выстраивается, одна внятная строка за другой, в удивительно стройную конструкцию — безусловный шедевр. Если добавить к 999-й строке повторение первой и сосчитать ее как строку 1000-ю — а как Кинбот, так и Шейд указывают, что именно таково и должно быть прочтение, — четыре песни поэмы распадаются на две группы равной длины по 500 строк каждая, причем обе центральные песни ровно в два раза длиннее обрамляющих, то есть составляют треть целого, так что в целом деление поэмы выражается в следующих соотношениях: 1:2, 1:3, 1:4, 1:6. Отчетливость структуры, удивительная просодия — поэма написана героическими куплетами — названия и количество частей, по всей видимости, бросают откровенный вызов как «Песням» Паунда, так и «Четырем квартетам» Элиота, причем о последних Шейд открыто высказывает свое неодобрительное мнение. Набоков придает живость рифме, наслаждается возможностью достичь лаконизма без ущерба для синтаксиса или смысла, и рассыпает перед нами целую сокровищницу визуальных и звуковых находок. Человек стоит перед окном, в комнате горит свет, и по мере того, как снежный день переходит в сумерки, нейтральный свет снаружи становится синим — индиговым на востоке, подсвеченно-синим на западе — и человек, глядя в окно, видит свое отражение на внутренней стороне стекла. Шейд у Набокова описывает это следующим образом:

Тусклая темная белизна на бледной белизне дня,
Среди абстрактных лиственниц в нейтральном свете.
И после: градации синевы,
Когда ночь сливает зрителя со зримым;[156]

Немногое в английской поэзии может сравниться с «Бледным огнем».

Поэма абсолютно самодостаточна, но поскольку она существует как часть более сложного произведения, она также требует и второго прочтения. В открывающих ее строках Шейд воображает себя тенью — тенью в буквальном смысле, но также и призраком — свиристеля, ударившегося о его окно, которое, отражая в себе небесную лазурь, кажется продолжением неба. В своем воображении Шейд становится одновременно и мазком пепельного пуха, лежащим на земле тельцем птицы, и ее духом, взмывшим в синеву отраженного неба. «И также… изнутри», из своего кабинета он проецирует себя на оконное стекло, или будто бы на заснеженный пейзаж снаружи. Эти образы перетекают в описание дома Шейда и его воспоминания о проведенном здесь безмятежном детстве — вернее, безмятежном, пока в конце Песни Первой, где он играет на полу с «заводной игрушкой — Жестяной тачкой, толкаемой жестяным мальчиком», его не настигает первый из его припадков: внезапная вспышка солнца в голове, ощущение, будто озорная смерть тянет его за рукав:

А затем — черная ночь. Великолепная чернота;

Я ощущал себя распределенным в пространстве и во времени…

Песнь Вторая открывается отроческими раздумьями Шейда о жизни после смерти и его решением одолеть загадки смерти, а завершается щемящей сценой самоубийства его дочери. Песнь Третья начинается с иронически-презрительного рассказа об учреждении, именовавшемся

     I.P.H., мирской
Институт (Institute: I) Подготовки (of Preparation: P)
К Потустороннему (Hereafter: H), или «ЕСЛИ», как мы
Называли его… —

куда Шейд приглашен на семестр читать лекции о смерти. Это безвкусное предприятие научило его, как он объясняет, «что надо игнорировать при моем обследовании смертной бездны». Двадцатью годами позже, во время выступления с лекцией в поэтическом клубе, у Шейда случается сердечный припадок. В состоянии клинической смерти он с завораживающей отчетливостью видит белый фонтан, который, как ему кажется, исполнен некой невыразимой значимости, — и тут приходит в себя. Много месяцев спустя он обнаруживает в журнале статью о женщине, которая тоже едва не рассталась с жизнью и тоже видела высокий белый фонтан. Он проделывает путь в триста миль, чтобы побеседовать с нею, и обнаруживает, что всему виной роковая опечатка: должно было быть напечатано «гора, а не фонтан» («Mountain, not fountain» в оригинале).