Брайан Бойд - Владимир Набоков: американские годы

• Название: Владимир Набоков: американские годы
• Автор: Брайан Бойд
• Издательство: Симпозиум
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-89091-422-4

Биография Владимира Набокова, написанная Брайаном Бойдом, повсеместно признана самой полной и достоверной из всех существующих. Второй том охватывает период с 1940 по 1977-й — годы жизни в Америке и в Швейцарии, где и завершился жизненный путь писателя.

Перевод на русский язык осуществлялся в сотрудничестве с автором, по сравнению с англоязычным изданием в текст были внесены изменения и уточнения. В новое издание (2010) Биографии внесены уточнения и дополнения, которые отражают архивные находки и публикации, появившиеся за период после выхода в свет первого русского (2004) издания этой книги.

---

Хотя Генри Персон просто умирает в примерочной швейцарской одежной лавки, пытаясь натянуть новые, слишком тесные ему брюки, рассказчики и эту смерть изображают как падение: он «умер, еще не достигнув пола, словно падал с большой высоты». Похоже, они преподносят его смерть именно так, делая ее прототипами другие образы падения, поскольку подозревают — эта смерть в свой черед станет прототипом смерти Хью, если тот попытается выпрыгнуть с четвертого этажа, спасаясь от неотвратимого уничтожения отеля пожаром. Разумеется, они помнят о неспособности Хью спуститься по фасаду отеля в Стрезе, о его роковой попытке предотвратить в сновидении роковой прыжок. На протяжении всего романа — начиная с ночи, последовавшей за смертью отца, когда Хью, гладя из комнаты, расположенной на четвертом этаже другого отеля, ощущает, «как тяготение манит его, приглашая соединиться с ночью и с отцом», — рассказчики выделяют мотивы восхождения и падения и подчеркивают их даже сильнее, чем многочисленные отблески огня.

Но, в сущности, будущего они не знают. «Возможно, если бы будущее существовало, конкретно и индивидуально», — рассуждает в начале романа чей-то голос. Будущее ведь существует лишь как пустое пространство, в каждый данный момент заполняемое лишь немногими из бесконечного числа ветвящихся возможностей. Как признают сами рассказчики, «кое-какие „будущие“ события могут быть вероятней иных, ну и ладно, — все они химеричны, и каждая причинно-следственная цепочка есть итог проб и провалов». Наблюдая за буйным официантом, устроившим драку в ресторане отеля, они, похоже, не замечают тихого, но решающего хода, который судьба делает в другом углу доски. Даму из номера 313 вызывают домой, и в этот номер вместо нее вселяется Хью. Во время пожара он проснулся в спальне, где окна и дверь расположены не так, как он уже привык, и, бросившись к двери, «распахнул ее вместо того, чтобы пытаться спастись, что полагал он возможным, через окно, притворенное, но открывшееся хлопком, едва лишь смертельный сквозняк втянул из коридора дым». Из-за этой ошибки Хью, поворачиваясь к настоящему окну, теряет бесценные секунды и гибнет, задохнувшись в дыму. Смерть от падения заменяется смертью от удушья. Вследствие «случайного» вторжения другой цепочки причин и следствий будущее оказывается не таким, как ожидали рассказчики.

VI

С другой стороны, эта смена комнат, эта гибель в огне, похоже, выводят Хью в новое существование, где никакая комната не дает возможности запереть человека или ему самому запереться от жизней других людей. Хью больше не приходится томиться мукой одинокой комнаты, что происходит с ним в ночь после смерти отца. Ему больше нет нужды запираться от посторонних, как приходилось делать, чтобы сохранить рассудок, в тюрьме, где он вынужден был вести себя так, чтобы его отправили в «невыразимый рай» одиночного заключения. Ему не приходится больше тщетно ждать любви, ждать, когда кто-то откроет дверь его «я», чего Арманда никогда не делала в прошлом, но что, как он надеялся, она каким-то образом сделает в последнюю несчастную ночь его жизни.

Хью появляется в романе, отыскивая комнату, которую он делил с Армандой, и не находя ее. На его тогдашний взгляд, другая комната не сулит ему ничего, кроме разочарований. Ныне же, проникнувшись взглядами «прозрачных вещей», к которым он только что присоединился, Хью обнаруживает, что даже скромный карандашик, оставленный неведомо кем в позабытом ящике стола, стоящего в убогой комнате, способен стать источником бесконечного наслаждения.

В день смерти отца Хью находит проститутку, чтобы не проводить ночь в одинокой комнате, которую он делил с отцом накануне. Пока он бестолково предается любви с Юлией Ромео в «номерах», куда она его привела, рассказчики окунаются на один век в прошлое, чтобы полюбоваться русским писателем, второстепенным Достоевским, некогда занимавшим эту же комнату. Для них одиночества больше не существует, ибо они могут выбрать какую угодно жизнь и поучаствовать в ней.

В колледже Хью делит комнату с однокашником Джеком Муром, однажды ночью отрывающим его от столика, который Хью пытался, не просыпаясь, разломать. В этот миг в самом имени Джека Мура проступает нечто пророческое. Следующая женщина, с которой Хью оказывается в постели после Юлии Ромео, это Джулия Мур, а она, придя в квартиру Хью, чтобы позволить ему неловко заняться с нею любовью, вспоминает любовника куда лучшего, с которым она однажды предавалась страсти в этой самой спальне. Знай тогда Хью, о чем она думает, он, верно, обиделся бы. Ныне же, с точки зрения «прозрачных вещей», — даже с точки зрения R., также бывшего некогда любовником Джулии, — образы этого рода утрачивают свои жала, обращаясь взамен всего лишь в детали рисунка судьбы — комнат с тайными жильцами.

Присутствие Джулии и в спальне Хью, и в самой его жизни обогащает этот рисунок. R. вставил Джулию — обратившуюся в Джун — в свой роман «Фигуры в золотом окне», который заканчивается ее смертью в огне. В Швейцарии Хью, направляясь к R., занимает в поезде сиденье напротив Арманды, замечает, пока садящееся солнце золотит окна вагона, что она читает книгу, озаглавленную «Фигуры в золотом окне», — только что подаренную Арманде ее подругой Джулией, — и заводит с ней разговор, замечая (занятное совпадение), что этот роман издан его фирмой.

На следующий день Хью впервые встречается с R. и, поскольку ему не терпится рассказать о занятном совпадении, упоминает о Джулии. И хоть Хью знает, что она и R. были некогда любовниками, он, разумеется, не раскрывает тайны своей собственной недолгой связи с нею. Позже на той же неделе, когда Хью во второй раз встречается с Армандой, при встрече присутствует и Джулия, — и зачарованный Хью размышляет о том, что Арманда, как и R., ничего не знает о единственной проведенной им с Джулией ночи. Он вспоминает знаменитую повесть R. «Три времени»:

…светский господин в синем, как ночь, смокинге ужинает на залитой светом веранде с тремя декольтированными красавицами, Алисой, Беатой и Верой, никогда до того друг дружку не знавшими. А. — его прежняя любовь, Б. — теперешняя любовница, В. — будущая жена…

Прошлое Время чарует своей сокровенностью. Зная Джулию, он был совершенно уверен, что она не стала бы рассказывать случайной подружке об их романе — одном мелком глоточке среди многих дюжин глотков. Так в этот драгоценный и хрупкий миг Джулия и он (иначе — Алиса с рассказчиком) скрепили договор о прошлом, неосязаемый пакт, направленный против реальности, представленной шумным углом улицы с шелестящими мимо машинами, деревьями и чужими людьми. Б. этой троицы изображал Бойкий Витт, а основным чужаком, — что вызывало совсем иное волнение, — была его завтрашняя любовь, Арманда. Арманда же знала о будущем (конечно, известном автору в каждой детали) не больше, чем о прошлом, которое Хью вновь смаковал…

В одном-единственном случае все они — R., Джулия Мур, Арманда и Хью — сходятся вместе, заодно с Юлией Ромео, Джеком Муром, Джимми Мейджером и ночью медового месяца в стрезском отеле «Борромео» на озере Маджоре. Под конец последнего вечера, который Хью проводит с Армандой, он возится с гранками нового романа R. «Фигуральности». В отличие от Хью, R. без каких-либо колебаний раскрывает свои любовные тайны и использует этот роман, чтобы уличить Джулию в неверности. Когда Хью укладывается в постель, в мозгу его начинают роиться привычные заботы, задумывается он и об изменах жены. Гранки, которые он только что читал, заставляют его вспомнить о Джулии, и Хью думает, что тоже в определенном смысле изменяет Арманде, «скрывая ночь, проведенную с другой: еще до женитьбы, если ограничиться временем, но в рассужденье пространства, — вот в этой самой комнате». Пока он проваливается в сон, в его сознании смешиваются образы — измены Арманды и упражнения по спасению от огня в Отрезе, ее спуск по стене из номера, который он не хотел, чтобы она покидала, и ужас обнаружения ее в чужом номере; Джулия и пожар той ночью, которую они провели в его комнате; Юлия Ромео и краткий час, проведенный им в ее комнате перед тем, как вернуться в одиночество, к мыслям о смертельном прыжке из окна. Из всего этого рождается сон, в котором Хью в облике мистера Ромео удерживает Джульетту от прыжка из окна их комнаты — и пробудясь от которого он видит задушенную Арманду.

VII

Этот сон и накопление мотивов комнат и имен, которые он воскрешает, предрекают конечный переезд Хью в другой номер отеля и его смерть от удушья. Для «прозрачных вещей» эта неожиданная смена гостиничных номеров обесценивает все, что они предвидели по части его кончины. Однако на другом уровне переезд Хью в комнату дамы с собачкой придает совершенство характеру и кошмару его смерти. Дама с собачкой заставляет вспомнить знаменитый рассказ Чехова о супружеской неверности, а перемещение Хью с четвертого этажа на третий — первую измену Арманды в ту ночь в Стрезе, когда она спустилась по стене отеля с четвертого этажа в расположенный этажом ниже номер незнакомого мужчины. Смерть Хью представляет собой насмешку над его надеждой воскресить прошлое: все, что ему удается воскресить, это унижения, которые он терпел, живя с Армандой.