Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Надо при этом заметить, что все разностороннее творчество Поплавского глубоко целостно, многие важные для него идеи, образы, темы «перетекают» из его дневников в прозу, из прозы — в критические статьи, из статей — в поэзию. Вот он пишет (в статье 1930 года) о Христе православном, о том, что «одна отдавленная заячья лапа важнее Лувра и Пропилеи», – и в стихотворении его, написанном тогда же, возникает поэтическая картина, которую не понять вне ее устремленности к православию, не объяснить никаким западным влиянием:

Под березою в желтом лесу
Спит прекрасный лесной Иисус,
Кроткий заяц стоит над ним
Греет лапу о желтый нимб.

(«Дух воздуха», 1927-1930)

В статье «По поводу…» Поплавский высказывает мысль, поразительную в своей парадоксальности и, вместе с тем, глубоко для него закономерную, естественно развивающую, доводящую до последнего предела его представление о том Христе, что «весь в жалости, всегда в слезах»: «Религиозный экстаз совершенно освобождает от страха — следственно и от страха Божьего. И не страх Божий необходим, а новое восхищение, “ибо мир движется восхищением”, новая любовь нужна, и скорее не могущество Божие приближает к нему сердца, а унижение Божие, распятие Его, жалобное прощение его. Ибо не Бог ли еще перед человеком виноват, не ему ли оправдываться. Не Бог ли погибнет в конце от раскаянья, если мир погибнет. И как вообще кто-нибудь сможет в раю райское блаженство вкушать если в бездне ада останется хоть один грешник, и конечно, ясно для меня, что Христос оставит свой рай и поселится навеки в аду, чтобы мочь вечно утешать этого грешника. Не человеку должно быть страшно, а Богу страшно на небесах, за то куда идет мир. Но где новое восхищение, Иисус Неизвестный? Не в грозном Боге он. Бог этот далек слишком, и не способен возбудить любовь, ибо "вполне благополучен", а на земле в сораспятии Христу, в нищете Господней, в грязи Господней, и в отвратительности Господней, в венерологической лечебнице, в Армии спасения, и действительно для многих вероятно в поле»[253]. Читаем стихотворение, написанное, как и эта статья, в 1930—1931 годах, и видим те же мучительные раздумья поэта в полной тишины и простора картине рождественской ночи:

Тихо в черном саду, диск луны отражается в лейке.
Есть ли елка в аду? Как встречают в тюрьме Рождество?
Далеко за луной и высоко над жесткой скамейкой
Безмятежно нездешнее млечное звезд торжество.

(«Рождество расцветает. Река наводняет предместья…»)

Устремленность Поплавского к «омытому слезами» православию, утверждение литературы как «аспекта жалости», как орудия милосердия было, конечно, оборотной стороной остро ощущаемого им трагизма земного существования, чувства одиночества человека, разобщенного с другими людьми и с Богом, безысходности его судьбы. Эта нота трагизма, обреченности постоянно звучала в его поэзии, как и в произведениях многих его сверстников — поэтов русского Парижа (особенно того поэтического содружества, которое не случайно он назвал «парижской нотой»). Стоит задуматься о том, что этот мотив обреченности, безысходности, близящегося конца роднил поэзию Поплавского не только с произведениями многих его поэтических собратьев на русском Монпарнасе, но и с творчеством великих предшественников – прежде всего, Блока и Мандельштама. Как и у них, чувство трагизма бытия проникало у Поплавского на все уровни создаваемого мира, оставляя печать на всех его слагаемых, вплоть до мельчайшего из них – художественного образа. Мандельштама, скажем, впечатлял блоковский образ (из «Шагов Командора») «Черный, тихий, как сова, мотор». Упоминая об этом, А. Гришунин цитирует самого Мандельштама, справедливо услышав восходящие к Блоку нотки в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…»: «Только злой мотор во мгле промчится / И кукушкой прокричит»[254]. Однако, помимо очевидной преемственности между строками Мандельштама и Блока, обратим внимание на глубинную, смысловую их близость, и у Блока, и Мандельштама звуковые образы (уханье совы, крик кукушки) несут в себе весть о скорой гибели. Трудно не заметить, как родственен звуковым образам «смерти пищик» — треск телефона из «Возвращения в ад» Поплавского.

Дело, конечно, не просто в смысловой близости тех или иных образов. С Блоком и Мандельштамом Поплавского роднило, прежде всего, понимание музыки как важнейшей духовной основы жизни (и, в частности, творчества), воплощающей в себе весь трагизм бытия. «Предшественником и отчасти учителем» Поплавского называл Блока Г.Адамович, обращая при этом внимание на трагедийный смысл поэзии Блока, чутко воспринятый эмигрантским поэтом[255]. О том, как очевидна и важна была для Блока трагическая сторона жизни, хорошо сказал в одном из своих писем двоюродный брат поэта Г.П.Блок: «Александр Александрович… слышит все время то, чего мы, слава Богу, не слышим, привыкли не слышать. Стоит у какой-то щели, а из нее хлопьями мрак валит, он задыхается, отворачивается и видит нас: жалко ему, потому что любит нас и понимает наши радости, и досадно, что мы радуемся, когда мрак на нас летит. И выходит досада в жестких жгучих рифмах. Помог бы ему Господь захлопнуть эту щель и взглянуть наверх…»[256].

Слова эти, заметим, словно сказаны о Поплавском – только для «певца Мореллы» края той «щели», откуда валил на него мрак, откуда слышалось ему дыхание хаоса, были неизмеримо шире, чем для его предшественника. В этом был, конечно, знак, времени – поэзия Поплавского выразила новую глубину трагедии мира и души в нем. Это точно подметил Г. Адамович: «Поплавский начинает с того, чем Блок кончил, прямо с “пятого акта” духовной драмы. Надежд не осталось и следа. Все рассеялось и обмануло»[257].

Новый уровень трагедии души дал знать о себе как нельзя более отчетливо в «Возвращении в ад» — стихотворении, которое невольно побуждает вспомнить «Пляски смерти» Блока. Об этом ткал в своих воспоминаниях Э.Райс[258], подчеркивая, что стихотворение Поплавского гораздо страшнее того, что создал в свое время Блок. Стоит заметить и то, что при всей схожести (образы мертвецов, вставших из гроба, танцующих на балу), поэтические картины, предстающие перед нами в «Плясках смерти» и «Возвращении в ад», отделены друг от друга немалой дистанцией.

Если у Блока силы мрака страшным диссонансом вторгаются в обычную жизнь, в каждодневную людскую сутолоку, — то у Поплавского этот второй, «живой» план в принципе отсутствует; демонические образы (обитатели и гости «стеклянного дома» — души поэта) уже не «просто» возникают во враждебном им мире (как у Блока: «Живые спят. Мертвец встает из гроба…»), но в полной мере хозяйничают в нем, становятся единственными его обитателями. Драма души доходит до своего «пятого акта», хаос побеждает, мрак уже не только валит из «щели», но заполняет собою весь создаваемый поэтом мир, становится нормой в этом мире (потому-то поэт здесь, в отличие от автора «Плясок смерти», и не ужасается проносящимся перед ним демоническим видениям).

Вот куда вело то «четвертое измерение», которое Поплавский, осознанно обращаясь к заветам русской культуры, призывал открывать в создаваемом художественном мире и неизменно открывал в своей поэзии. Сосредоточение в боли, склоненность к человеческому страданию, к трагизму жизни, а отсюда понимание искусства (литературы) как «аспекта жалости» — вот что определяло укорененность творчества Поплавского в русской национальной культурной традиции; вот что обращало его к православию. Вслед за Блоком (а до Блока и после него стояли и другие имена — мы уже вспоминали в этой связи о Тютчеве, Ходасевиче, Мандельштаме) Поплавский приходит к последнему акту трагедии души в обездушенном мире. На этом пути, как видим, он был не одинок в русской поэзии.

И все же в трагическом звучании поэзии Поплавского, в ясном видении безысходности человеческого существования, в обращенности к нравственной силе православия был слышен, прежде всего, голос эмигрантской Музы. Не случайно он был назван «самым эмигрантским из всех эмигрантских писателей»[259]. Не случайно и то, что в своем отклике на смерть Поплавского Ходасевич говорил о тяжкой судьбе всего молодого поколения первой «волны»[260]. Конечно, Поплавский, как и его сверстники, молодые эмигрантские литераторы, дышал не только «воздухом распада и катастрофы» [261] и видел не только трагическую сторону жизни. Напомню, что смысл искусства для него определялся двумя основными понятиями: восхищение и жалость . Он умел восхищаться красотой и силой жизни, чему яркий пример – цикл «Над солнечною музыкой воды», посвященный Н. Столяровой. (Цикл этот, кстати говоря, свидетельствует и о том, что как только свет в душе поэта одолевал мрак, безысходность сменялась надеждой — а весь этот цикл был единым признанием в любви — поэтические искусы сюрреализма уходили для него на второй и третий план.) Однако трагическое все же преобладало, дух безнадежности казался естественным и, более того, нравственно необходимым для творчества. В этом видел Поплавский духовный смысл эмиграции, полагая, что «для литературы, т.е. жалости (т.е. для христианства) самое лучшее это погибать. <…> Христос, Сократ и Моцарт погибли, и сиянием своего погибания озарили мир. Ясно, что удаваться и быть благополучным – греховно и мистически неприлично». А посему — «Как жить? Погибать. Улыбаться, плакать, делать трагические жесты, проходить улыбаясь, на огромной высоте, на огромной глубине, в страшной нищете. Эмиграция — идеальная обстановка для этого». Атмосфера очищающей обреченности, гибельности, возможности улыбаться миру «глазами, полными слез» представлялась ему главным достоинством «этой эмиграции» и ее литературы. Многие помнят о том, что в одной из статей Поплавского впервые прозвучал термин «парижская нота» применительно к поэзии русского Парижа тех лет. Но вспомним и о том, что к словам этим поэт нашел столь важные для него духовные, нравственные определения: «…существует только одна парижская школа, одна метафизическая нота, все время растущая — торжественная, светлая и безнадежная»[262].