Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Конечно, строки Багрицкого воплощали лишь одну из тенденций в творчестве советских поэтов этого поколения. В действительности же картина молодой (в 1920-1930-е годы) советской поэзии была гораздо более сложной. Откроем, например, книгу стихов Павла Васильева — поэта, чей жизненный и поэтический путь, яркий и краткий, внезапно, трагически оборванный, невольно напоминает путь Поплавского. В целом ряде произведений перед нами тот самый (правда, не «пятилетний») неустрашимый комсомолец, прихода которого в мир с такой тревогой ожидал Поплавский и поэтические образы которого нередко перекликались со строками Багрицкого:

Вот она, наша молодость — ветер и штык седой,
И над веселой бровью шлем с широкой звездой,
Шлем над веселой бровью с красноармейской звездой.

(«Город Серафима Дагаева»)

Однако торжествующее, победительное чувство человека — творца новой жизни, искренне разделяемое многими поэтами этого поколения, жившими в советской России, у П.Васильева никоим образом не оборачивалось умалением личности, духовной ущербностью, отвержением традиционной морали. Да, он мог сказать и о «пьяного попа благообразье», и о том, что «устали звезды говорить о боге». Но мир души человеческой оставался для него заповедной областью и глубиной неисчерпаемой, откуда поднимались к сегодняшнему дню живые токи духовной традиции, открывая порою древний смысл и масштаб нынешних дней, событий, чувств:

И имя твое, словно старая песня,
Приходит ко мне. Кто его запретит?
Кто его перескажет? Мне скушно и тесно
В этом мире уютном, где тщетно горит
В керосиновых лампах огонь Прометея —
Опаленными перьями фитилей…

Как и у Поплавского, для него целый мир вмещается в сердце человеческое:

Подойди же ко мне. Наклонись. Пожалей!
У меня ли на сердце пустая затея,
У меня ли на сердце полынь да песок,
Да охрипшие ветры!

И не случайно, конечно, рождение любви обретает у него масштаб библейского размаха:

Рассыпаясь, летят по твоим волосам
Вифлеемские звезды российского снега.

(«И имя твое, словно старая песня…»)

Не случайно и другое — что даже в тех строках П. Васильева, где торжествуют радость и сила жизни, даже здесь на «поверхность» стиха прорывается та самая «склоненность» к человеческому страданию, которая так важна была для Поплавского:

Крепки, желтоволосы дети,
Тяжелый мед расплескан в лете,
И каждый дождь — как с неба весть.
Но хорошо, что горечь есть,
Что есть над чем рыдать на свете!

(«Лето»)

Стоит вспомнить здесь о пути, отделяющем «Мореллу I» Поплавского от его же «Возвращения в ад» – пути от возвышающего душу и одолевающего хаос страдания до картины окончательной трагедии души, лишенной гармонии. Конечно, духовная позиция П. Васильева ближе к «Морелле I», более того – она гораздо оптимистичнее и, можно сказать, благополучнее: горечь жизни открывается здесь лишь как необходимый душе противовес разлитому в мире добру.

* * *

Размышления о трагическом в поэзии Поплавского естественно приводят и к необходимости увидеть созданный им поэтический мир в контексте той традиции русской поэзии, с которой он был генетически связан и пределов которой никогда окончательно не покидал. Начав свой путь в поэзии «резким футуристом», в эмиграции Поплавский обратился, как мы видели, к возможностям сюрреализма, и здесь он стал подлинным мастером – не случайно его называли «русским Рембо». Этот «титул» таил в себе, однако, помимо признания мастерства, и другой оттенок значения – обращенности к французской традиции. Между тем сами произведения Поплавского достаточно убедительно свидетельствуют, как мы видели, о том, что при всем влиянии «проклятых поэтов» и французских сюрреалистов, поэзия Поплавского во многом жила идеями и мотивами, идущими из русской поэзии, в важнейших своих духовных устремлениях она находилась в «поле» русской культурной традиции.

Говоря о поэтических предшественниках Поплавского (у нас уже шла речь о Блоке, о других поэтах, чей художественный, духовный поиск нашел продолжение в творчестве «певца Мореллы»), стоит вспомнить и о том, что придя в поэзию учеником русских футуристов, Поплавский в эмиграции не просто оставил этот опыт позади, но во многом сохранил его, перенеся на эстетическую почву сюрреализма. В частности, трагическим своим звучанием поэзия его восходит не только к Блоку и не только к Тютчеву, но и к тому, что открывалось в 1910-е и в начале 1920-х годов в поэзии футуристов. Конечно, трагизм у Хлебникова или у Маяковского нередко нес в себе отчетливый социальный смысл, от чего Поплавский в эмиграции, в основном, отдалялся. И все же этот опыт русского футуризма затаенно присутствовал в его произведениях. Читая, например, стихотворение Хлебникова «Современность» (1920), мы видим традиционные для футуристов мотивы краха цивилизации, апокалиптический образ города, где «пылает пламя ненависти»:

Над черепами городов
Века таинственных зачатий,
В железном русле проводов
Летел станок печати.
В железных берегах тех нитей
Плывут чудовища событий.

Но вот в развертывающейся чудовищной картине гибельной цивилизации возникают строки, сразу напомнившие о поэтическом опыте юного Поплавского — цикле из двух стихотворений под общим названием «Герберту Уэльсу». У Хлебникова мы читаем, как развитие цивилизации, движимое прозрением пророков двадцатого века, приводит к гибели мира:

Как водопад дыхания китов
Вздымалось творчество Тагора и Уэльса,
Но черным парусом плотов
На звезды мира, путник, целься

Нечто похожее (и — по-ученически — еще более обнаженное) видим мы в «Герберту Уэльсу» Поплавского:

— Мы будем швыряться веками картонными!
Мы Бога отыщем в рефлектор идей!
По тучам проложим дороги понтонные
И к Солнцу свезем на моторе людей!

При всей разнице в поэтическом и мировоззренческом уровне, создаваемые в обоих произведениях картины гибели мира во многом сближаются, пересекаются. Возникающие у Поплавского образы: обвалившееся небо, безумные крики, «блестки безумья багрового» становятся в один ряд с хлебниковским «пламенем ненависти», охватившим город (воплощение гибельной цивилизации), с его «черепами городов», «чудовищем событий», со столетием, прячущим в руке «убийцы нож».

Казалось бы — что это доказывает? Естественно, что у Поплавского, в ту пору ученика футуристов, возникают идеи и образы, близкие тому, о чем пишет в своем стихотворении отец русского футуризма. Но ведь дальше начинается другой Поплавский, уже не «резкий футурист», а поэт, обратившийся к возможностям сюрреализма. Однако перечитаем зрелые, известные стихотворения Поплавского — мы увидим, как в сюрреалистических его видениях оживает опыт футуристической юности. Вспомним «Мореллу I», где весь «сюжет» построен на противостоянии ночи-творчества и гибельного утра — воплощения торжествующего хаоса. Вот как описывает Поплавский приход в мир смертоносного утра:

Ты, как маска медузы, на белое время смотрела,
Соловьи догорали и фабрики выли вдали,
Только утренний поезд пронесся, грустя, за пределы
Там где мертвая вечность покинула чары земли.

«Соловьи догорали и фабрики выли вдали» — не напоминает ли эта картина образы цивилизации, губящей мир, в цикле «Герберту Уэльсу»? Во втором стихотворении этого цикла читаем: «Строительной горести истерика… / Исчезновение в лесах кукушек…», возникают здесь и «блестки безумья багрового». Близость этих образов очевидна. Более того, строки о несущемся грустном «утреннем поезде» возвращают нас к стихотворению Хлебникова «Современность», к его образам паровозов — символов и жертв нового грозного мира: «А паровозы в лоск разбили / Своих зрачков набатных хлевы, / Своих полночных зарев зенки…» Образы эти полны иной, страшной силы, не сравнимой с той лирической грустью, которой окутан «утренний поезд» Поплавского, — но по смысловой своей направленности образы, созданные Хлебниковым, близки тому, что возникает в стихотворении Поплавского.

Стало быть, можно говорить о том, что на пути Поплавского от цикла «Герберту Уэльсу» к «Морелле I» затаенно присутствует и иной раз дает знать о себе, прорываясь на «поверхность» строки, футуристический опыт — в частности, опыт Хлебникова — который никуда не исчез с приходом поэта к сюрреализму, но преобразился, пророс на иной эстетической почве.