Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Сказать об этом необходимо еще и потому, что разговор о Поплавском — это, в сущности, разговор обо всем молодом поколении первой «волны». Духовный путь Поплавского, его судьба оказались типичным и, вместе с тем, крайним выражением судьбы его сверстников-эмигрантов, наиболее ярким и трагическим ее воплощением. В отличие от старших писателей, покинувших Россию уже признанными мастерами, эти молодые люди проходили путь творческого становления уже в эмиграции, в окружении иной национальной культуры. Взаимодействие с этой культурой было реальной частью их духовной жизни, их творческого опыта, в большей или меньшей степени оно давало знать о себе в их произведениях. И весьма характерно и важно, что даже Поплавский, «западник» с детства и человек необыкновенной эрудиции, для которого французская (и вообще — европейская) культура была такой же открытой книгой, как и русская, который испытал гораздо более сильное влияние французской литературы, чем многие писатели первой эмиграции, даже он сохранил связь с национальными духовными и культурными истоками. Быть может, не всегда и не во всем он был верен православному выбору — не о том речь. Православие было для него нравственным идеалом христианского учения, воплощением Христа-страдальца, источником неиссякающего духовною тепла, милосердия. К этим нравственным целям он был устремлен в своем творчестве, и это во многом определяло его глубинную связь с русской культурой, литературой. Очень точно почувствовал это Ю.Иваск: «Нельзя сомневаться в том, что Поплавский испытал влияние и Бодлера, и “Проклятых поэтов”» Франции. Его иногда называли русским Рембо. Можно назвать его и русским “модернистом”, близким французским сюрреалистам. Но есть и отличие: эмоциональность чужда “модерну” XX века, правда, не Аполлинеру, а у Поплавского была жалость — очень русская, роднившая его с Достоевским “Бедных людей”, а в поэзии с Иннокентием Анненским. <…> “…сюрреальный” Поплавский не стыдился жалеть; но Карлинский, как, вероятно, и другие новые “левые” поклонники Поплавского, об этом забывает. Но, отстранив жалость, нельзя понять его поэзию, а также и прозу»[250]. Отсюда, стало быть, и своеобразный характер сюрреализма Поплавского, природу которого вряд ли можно объяснить исключительно французским влиянием.

Стоит в связи с этим обратить внимание и на то, в каком направлении шла у Поплавского работа над текстом «Возвращение в ад». Сопоставим два варианта строфы, описывающей гибель «стеклянного дома» — души поэта. Вначале приведу эту строфу из раннего варианта стихотворения, хранящегося в архиве И.Зданевича в Париже и опубликованного Р.Гейро в 1997 г.[251]:

Стеклянный дом, раздавленный клешней
Ужасной радости, чернильной брызжет кровью
Трещит стекло в безмолвии ночном
И в землю опускается как брови.

А вот знакомый уже нам следующий вариант*, включенный Н. Татищевым в сборник стихотворений Б. Поплавского «Дирижабль неизвестного направления» (1965):

Стеклянный дом, раздавленный клешней
Кромешной радости, чернильной брызжет кровью
Трещит стекло в безмолвии ночном
И Вий невольно опускает брови.

(* Естественно возникает вопрос об очередности сопоставляемых вариантов, т. е. о том, который из текстов был вначале и в каком направлении шла дальнейшая работа над ним. Датирован лишь текст, хранящийся в архиве И. Зданевича — на рукописи указано: «Париж 925 начало мая». Другой же вариант стихотворения, опубликованный впервые в сборнике 1965 года, не имеет датировки. Таким образом, на сегодняшний день источником возможных представлений об очередности вариантов могут быть лишь сами сопоставляемые тексты. Я исхожу из того, что первоначальным является текст из архива И.Зданевича, по нескольким соображениям. Во-первых, некоторые моменты поэтики этого текста (не приведенные здесь) несут в себе явные черты раннего творчества Поплавского, в ту пору «резкого футуриста». Кроме того, этот вариант, в отличие от опубликованного в 1965 г., в большой степени лишен знаков препинания, что характерно для целого ряда стихотворений поэта (часть из них именно в таком первоначальном варианте хранится в архиве И. Зданевича и была включена в сборник 1997 года), которые были позднее опубликованы им самим в сборнике «Флаги» (1931) с полностью восстановленной пунктуацией.

Разночтения, открывающиеся здесь, весьма многозначительны. В 1-м варианте «Ужасной радости», во 2-м – «Кромешной радости». В 1-м – «И в землю опускается как брови», во 2-м – «И Вий невольно опускает брови». Во втором варианте образ Музы – «кромешной радости» вызывает к жизни отсутствовавший прежде тютчевский мотив ночи-творчества. В последней строке, в позднем ее варианте, возникает образ Вия – и вот уже тень Гоголя встает над поэтическим миром Поплавского. Сопоставление вариантов наглядно демонстрирует осознанную направленность авторского замысла в его развитии от одного варианта стихотворения к другому: перерабатывая первоначальный вариант, Поплавский погружает создаваемую поэтическую картину в мир образов и мотивов русской литературы. Это очевидное движение к русской литературной традиции принципиально важно, оно во многом уточняет смысл стихотворения, обостряет духовный конфликт, лежащий в его основе. Образ Музы – «кромешной радости», возникающий во втором варианте стихотворения как сюрреалистический вариант тютчевского мотива ночи-творчества, оказывается и точнее по смыслу, и гораздо богаче по внутреннему диапазону, нежели первоначальный его вариант («ужасная радость»). Обращенность к тютчевскому мотиву ярче высвечивает семантику образа, объясняет характер его взаимодействия с другими образами в стихотворении. Важно и то, что образ Музы – «кромешной радости» обретает и некую смысловую «сверхзадачу», которой не было в первоначальном варианте. Ведь образ «кромешной радости» – т.е. Музы, лишенной этического начала – приходит в яростное столкновение не только со «стеклянным домом» – душой поэта, но, в конечном счете, противостоит и самому тютчевскому мотиву ночи-творчества, неизменно исполненному глубокого нравственного смысла.

Эта направленность авторского замысла дает знать о себе и во втором варианте последней строки отрывка. Замечу, прежде всего, что включение гоголевского образа в развертываемую поэтом фантасмагорию сюрреалистического действа далеко не случайно. Здесь поэт ясно обозначает национальный литературный исток своего сюрреалистического поиска. Ведь именно в произведениях Гоголя впервые в нашей литературе возникли образы, во многом предвосхитившие художественные открытия XX века (в частности, опыт сюрреалистов), образы, обращенные к сфере подсознания, утверждавшие творческую силу грезы, вполне совпадающие по своей внутренней структуре с сюрреалистическими рецептами «ошеломляющего образа» (чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать «Нос» или «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»)[252]. Излишне напоминать, что все эти гоголевские образы несли в себе огромный нравственный заряд, были полны любви и сострадания. И обратим внимание, как проявляет себя гоголевский Вий в поэтическом мире «Возвращения в ад». Он «невольно опускает брови» — т.е. он, как можно догадаться, угнетен открывающейся перед ним картиной яростного торжества бездуховной мощи «кромешной радости» и, кроме того, стремится, закрыв глаза, спасти хоть кого-нибудь от тяжелой клешни не знающего жалости демона. Иными словами, создаваемый Поплавским образ Музы — «кромешной радости», лишенной нравственного чувства, противостоит и гоголевской традиции, ясно обозначенной в стихотворении.

Стало быть, сама история текста «Возвращения в ад» говорит о том, как важно оказалось для поэта соотнести, в конце концов, возникающее здесь фантасмагорическое действо с образами, рожденными русской литературной традицией. И выясняется, что соединение в поэтическом мире Поплавского русской европейской (прежде всего, французской) литературных, культурных традиций часто порождало и взаимодействие (а точнее, противостояние) в нем двух этических полюсов: восходящее к началам православия нравственного урока русской литературы «страдать надо») — и идеи имморализма искусства, идущей от той традиции французской литературы, которая связана с именами Лотреамона, «проклятых поэтов», сюрреалистов. Идею эту Поплавский не принимал, не случайно так настойчиво повторяется в его статьях мысль о литературе как «аспекте жалости». Однако, как видим, идея имморализма искусства стала для него предметом художественного осмысления: в «Возвращении в ад» он доказал, каким чудовищем становится Муза, лишенная этического начала.

Надо при этом заметить, что все разностороннее творчество Поплавского глубоко целостно, многие важные для него идеи, образы, темы «перетекают» из его дневников в прозу, из прозы — в критические статьи, из статей — в поэзию. Вот он пишет (в статье 1930 года) о Христе православном, о том, что «одна отдавленная заячья лапа важнее Лувра и Пропилеи», – и в стихотворении его, написанном тогда же, возникает поэтическая картина, которую не понять вне ее устремленности к православию, не объяснить никаким западным влиянием: