Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Совершенно иная картина открывается перед нами в «Возвращении в ад». Если образ Мореллы в «Морелле I» дан в противостоянии картине гибельного утра, образам ада, находящегося вне души, — то образ Музы «кромешной радости» в «Возвращении в ад» возникает и действует в открытом противостоянии аду, поселившемуся в душе героя. Если образ «зеркала» в цикле о Морелле оказывается вместилищем души, в которой живет и Муза, гармония, – то образ «стеклянного дома» в «Возвращении в ад» (включающий в себя, как мы помним, и функцию «зеркала») тоже предстает перед нами вместилищем души героя, но в душе этой живет ад. Потому и возникает принципиальная разница во взаимодействии образов Мореллы и зеркала, Музы — «кромешной радости» и «стеклянного дома». Открывшаяся в мир дверь из вечности — и треск раздавливаемого стекла; таково трагическое развитие взаимоотношений души и мира, темы души и творчества в поэзии Поплавского, от стихотворений о Морелле до «Возвращения в ад».

Более того, разница в решении этой проблемы дает знать о себе и в самом образе Музы. В цикле о Морелле перед нами — воплощение гармонии, образ, соединяющий в себе и нежность, и мощь, «нежную девочку-вечность» и «крылья орла». В «Возвращении в ад» возникает совершенно иной образ, облик которого поражает своей глубокой противоречивостью, живущим в нем внутренним конфликтом: с одной стороны — «радость, вод воздушных дочь», «цветистый хвост»; с другой — страшилище с тяжелыми клешнями и пылающим «красным зраком». Очевидно, что в «Возвращении в ад» образ Музы, оказывающейся тоже достоянием души, самим обликом своим говорит о разладе в душе героя; частичка ада живет и в нем. Здесь, кстати, открывается и еще один смысл оксюморонного определения Музы — «кромешная радость».

И, наконец, глубокий смысл заключен в образах лирических героев двух произведений; различия между ними говорят о значительных моментах эволюции творческой, вообще — духовной позиции Поплавского. Собственно, лирическими героями в строгом смысле их назвать трудно, скорее перед нами полноправные участники развертывающегося сюрреалистического действа. В наиболее важных своих проявлениях эти герои, в основном, противостоят друг другу. О главном, быть может, что разделяет их, мы уже говорили, если у героя «Мореллы I» в душе царит гармония, то у героя другого стихотворения в душе обитает ад. Обратим внимание и на другое – на разницу во взаимоотношениях героя и Музы. В цикле о Морелле между ними протянулась огромная внутренняя дистанция: Муза (Морелла) «осеняла судьбу», она, «как черный орел, развевалась на желтых закатах». Для героя стихотворения Морелла-Муза – сверхъестественная, полубожественная, не зависящая от него сила. Скорее наоборот – она его даже не видит: «Твой таинственный взгляд, провожая созвездие Лиры, / Соколиный, спокойный, не видел меня на земле». Она властна над его судьбой: «Ты орлиною лапой разорванный жемчуг катала, / Ты как будто считала мои краткосрочные годы». (Строки эти оказались горьким пророчеством – через четыре года после выхода сборника «Флаги», куда вошли и стихотворения о Морелле, Поплавский погиб. Причина его гибели до сих пор не раскрыта.) Он – дитя Музы, «орленок». Его обращения к ней часто звучат мольбой, брошенной в вечность: «О, Морелла, усни…», «О, Морелла, вернись…»

Нечто противоположное происходит в «Возвращении в ад». Никакой внутренней дистанции между героем и Музой – «кромешной радостью» здесь нет, отношения между ними скорее близкие, даже фамильярные. Муза не осеняет горизонтов героя, как это было в стихотворениях о Морелле, а идет с ним вместе через «город, площадь, мост», безуспешно пытаясь обогнать его. Если в «Морелле I» герой не в силах сдержать ее порывов («Почему я тебя потерял?.. Почему я упал и орла отпустил на свободу?»), если он молит ее, взлетевшую к желтым закатам судьбы, вернуться, — то в «Возвращении в ад» герой вполне может совладать с Музой, он силой, бесцеремонно поймав за «цветистый хвост» останавливает ее на пути к «стеклянному дому», говоря с категоричностью: «…давайте, друг, прощаться».

Глубинный смысл этого, вроде бы «внешнего», противостояния героев двух стихотворений откроется нам лишь при сопоставлении их завершающих строф, где отношения всех слагаемых поэтической картины получают свое окончательное развитие. Перечитаем еще раз последнюю строфу «Мореллы I»:

О, Морелла, вернись, все когда-нибудь будет иначе,
Свет смеется над нами, закрой снеговые глаза.
Твой орленок страдает, Морелла, он плачет, он плачет.
И как краска ресниц, мироздание тает в слезах.

Вчитываясь в эти строки, мы вдруг обнаруживаем, что все поэтическое действо, развивавшееся в стихотворении под знаком торжества наступающего хаоса, победы смертоносного утра над ночью-творчеством, завершается неожиданным утверждением иллюзорности этой победы. В самом деле, — казалось бы, торжество обездушенного хаоса над гармонией души необратимо: исчезающая, угасающая Морелла, догорающие соловьи, вой фабрик, «мертвая вечность», покидающая «чары земли», смех наступающего утра («Свет смеется над нами») — все говорит об этом. Но вот в двух последних строках — впервые в стихотворении — на фоне побеждающего хаоса ясно вырисовывается фигура героя. Он страдает, плачет — и вдруг оказывается, что самим страданием своим он преодолевает наступление гибельного «белого времени», что вся мощь торжествующего хаоса — ничто перед чистотой его слез: «И как краска ресниц, мироздание тает в слезах».

Обратим внимание и на другое. Завершая стихотворение картиной торжества страдания и слез человеческих над обездушенным миром, Поплавский тем самым в корне меняет представление о взаимоотношениях героя стихотворения и обожествляемой им Мореллы-Музы. Сила слез и страдания человека оказывается не только равна магической власти искусства, но в каком-то смысле и возвышена над нею: в слезах этих исчезает все мироздание, таящее в себе и разгорающийся мир смертоносного утра, только что одолевший ночь-творчество. Вспомним: в третьей строфе стихотворения образ Мореллы отождествлен с Музой через упоминавшийся уже тютчевский мотив: «Ты как ночь мирозданьем играла…» И вот теперь, в завершающих строках поэт теми же мазками рисует картину торжества человеческого страдания: «И как краска ресниц, мироздание тает в слезах». Но если образ Мореллы в третьей строфе именно приравнен к ночи-творчеству («Ты как ночь…» и т.д.), то сила слез и скорби оказывается выше: все мироздание черной ночной краской стекает с ресниц героя. Страданием своим герой стихотворения удерживает гармонию над хаосом, заменяя ушедшую Музу — Мореллу. Этика приходит на смену эстетике и возвышается над нею, нравственное усилие утверждается как сверхтворчеекий акт.

Столь «неожиданное» разрешение конфликта, на котором построено все стихотворение, далеко не случайно — ничто не случайно у Поплавского. В завершающих строках «Мореллы I» воплощена выстраданная им мысль, которую он прямо высказал в одной из наиболее значительных своих статей: «Уже становится ясно, что вся грубая красота мира растворяется — и тает в единственной человеческой слезе..»[229].

Осознание глубинного смысла заключительных «Мореллы I» заставляет по-новому взглянуть и на последнюю строфу «Возвращения в ад»:

И красный зрак пылает дочки вод,
Как месяц над железной катастрофой,
А я, держась от смеха за живот,
Ей на ухо нашептываю строфы.

Как видим, и здесь перед нами строки, окончательно завершающие картину поражения сил хаоса, ада, поселившегося в душе героя. Напомню, что сама эта картина крушения адского «гнезда» развернута в предыдущих строках стихотворения: «Стеклянный дом, раздавленный клешней / Кромешной радости, чернильной брызжет кровью. / Трещит стекло в безмолвии ночном…»

Да, силы ада терпят, казалось бы, поражение и здесь – но и картина происходящей катастрофы, и смысл участвующих в ней образов героя и Музы противоположны тому, что мы видели в «Морелле I». Если в стихотворении о Морелле победа над наступающим хаосом приходит вслед за умиранием, угасанием ночи-творчества, Музы, Мореллы — то в «Возвращении в ад» крушение сил ада, хаоса происходит именно в пределах тютчевского мотива ночи-творчества, проявляющей свою магическую силу. И не угасание, уход Музы видим мы здесь (как видели в «Мореллле I»), а напротив — яростное появление Музы — «кромешной радости», обрушившейся всей своей мощью на адские силы. И герой этого стихотворения не страдает и не плачет, разлученный с Музой (как в «Мореллле I»), а хохочет, нашептывая ей на ухо строфы.

Значит, поражение сил хаоса происходит в «Возвращении в ад» не ценой расставания с искусством и ставшего, таким образом, необходимым и неизбежным нравственного усилия – как это было в «Морелле I». Напротив, именно искусство демонстрирует теперь свою страшную всесокрушающую силу. Именно в образах-знаках искусства, в процессе творческого действа происходит вся сцена катастрофы — от вступления оркестра до прихода «кромешной радости» и, в конце концов до нашептываемых ей героем на ухо строф. И обратим внимание на многозначительную деталь: в «Морелле I» противостояние наступающего хаоса и героя обозначено антитезой смех – слезы («Свет смеется над нами…» – и «Твой орленок страдает, Морелла, он плачет, он плачет…»). В «Возвращении в ад» эта же антитеза оказывается перевернутой: смеется здесь герой («держась от смеха за живот»), и его хохот смешивается с воплями гибнущих обитателей «стеклянного дома» и с треском раздавливаемого стекла. Не очищающая сила слез, не высокая правота страдания, а тяжелая клешня искусства (Музы – «кромешной радости») сокрушает ад, живущий в душе героя; и оба они – и герой, и его Муза – далеки от сострадания. Не этика (как было в «Морелле I») заменяет здесь эстетику в окончательном торжестве над силами окружающего хаоса (ада), а эстетика, лишенная этического начала, демонстрирует свою страшную силу. Видимо, этим объясняется и отсутствие в «Возвращении в ад» той дистанции между героем и Музой, которую мы видели в «Морелле I»: не одухотворенная нравственным идеалом, Муза сходит с того пьедестала, на который ее воздвиг герой стихотворений о Морелле, она не осеняет теперь горизонтов его судьбы, но «приземляется», становится с ним вровень. Не орлиные крылья — символ полета, духовной высоты, а тяжелая клешня — символ тянущей вниз бездуховной новей — оказывается теперь важнейшей «подробностью» этого образа. В этом заключена и окончательная разгадка парадоксального, внутренне конфликтного, радостно-чудовищного облика Музы — «кромешной радости»: лишенная этического начале. Муза сама становится одним из демонов, живущих в душе героя.