Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Действительно, в поэтическом своем творчестве Поплавский неизменно обращается к возможностям музыки, оказывающейся одной из важнейших духовных основ создаваемого им мира. Звуковая стихия в его стихотворениях дает знать о себе постоянно. Обратим внимание на то, как участвует звук в создании поэтической картины, открывающейся перед нами в «Возвращении в ад». Здесь можно услышать и классическую звукопись, когда само звучание поэтического слова усиливает смысловую его окрашенность. Перечитаем 10-13 строфы, в которых развертывается само творческое действо, приводящее к гибели «стеклянного дома». «Трещит», «пищик», «движутся», «жилища», «уже», «гуще», «похожи», «щели», «зажатый», «глазные», «кричит», «девушка», «черт», «разбавленный», «клешней», «кромешной», «радости», «чернильной», «брызжет», «трещит», «стекло», «безмолвие», «ночном», «зрак», «железной», «катастрофой», «строфы». Это очевидное нагнетание, столкновение звуков, шипение, щелканье и треск согласных — тр, щ, ж, ж-щ, з-ж, кр-ч, шк, ч– рт, р-зд, шн, кр-ч, шк, ч-рт, р-зд, шн, кр-шн, ст, ч-рн, бр-зж, стр и т.д. — усиливает кар­тину катастрофы, уничтожения «стеклянного дома», служит звуковым ее «оформлением». Более того, какофония согласных в последних четырех строфах начинается еще до самой сцены гибели «стеклянного дома», с первого же момента, когда начинается колдовство творчества; первые две строки 10-й строфы уже звучат как сигнал тревоги. Иными словами, само звучание проносящихся в адской свистопляске образов заранее предупреждает о приближающейся неминуемой катастрофе. Звукопись этой поэтической картины «опрокинута» в «четвертое измерение», неотделима от метафизической глубины образов.

Но дело здесь не только в том, как звучит поэтическое слово в той или иной строфе. Приглядимся к «звуковым» образам, пронизывающим все стихотворение: отчет ангела-привратника, плеск ундин в ванной, «нежный … рев» гостей, беседа гроба и виселицы с хозяином «дома», пенис кубистических гитар, треск барабана, напоминающий телефон, в котором слышится «смерти пищик», треск стекла при гибели «дома несчастья» и т. д. Все эти образы — вместе с изобразительными, о которых шла уже речь – не только вовлечены в сюрреалистическую фантасмагорию, но сами создают ее, лежат в ее основе. Некоторые из них оксюморонной своей природой («Нежный … рев» пение «кубистических… гитар», «барабан трещит, как телефон») подчеркивают противоестественность, «запредельность» происходящего. Особую роль играют эти образы в последних четырех строфах стихотворения. «Барабан трещит, как телефон» – заключенная в этом образе оксюморонная звуковая антитеза (барабан издает звук, телефон – в данном случае — его принимает ) получает вскоре дальнейшее развитие и объяснение: в треске барабана (телефона) каждому слышится донесшийся «снаружи» «смерти пищик». После этого грозного предупреждения катастрофа не заставляет себя ждать — и вот уже пространства раздавливаемого «стеклянного дома» сжимаются, и раздается крик «какого-то франта», зажатого в дверях, похожих «на глазные щели». Это совмещение двух образов: кричащего адского обывателя и «глазных щелей» (образ, который, как мы помним, говорит о «включении» в происходящее действо фигуры автора, поэта – или Музы, «кромешной радости») драматически обостряет смысл изображаемого — гибель ада, живущего в душе героя, сокрушаемого волшебной силой творчества. Далее, в 12-й, последней строфе мы слышим, как «трещит стекло в безмолвии ночном» — и перед нами возникает предельно конкретизированный этим звуковым вторжением (но и обретший благодаря ему символическую глубину) тютчевский мотив «ночи творчества» в его сюрреалистическом обличье: «ночь творчества», губящая демонов души.

Как видим, «звуковые» образы в сцене катастрофы (10-12 строфы) в глубинном, метафизическом своем значении тесно связаны со звукописью этих строф, взаимодействуют с нею, дают ей смысловое обоснование. Отзываясь друг в друге, обогащая друг друга, эти частицы создаваемого поэтического мира во взаимодействии своем сообщают ему духовную глубину, говоря о трагедии человеческой души.

Надо, конечно, не забывать при этом, что роль звуковой стихии в произведениях Поплавского менялась в зависимости от поставленных художественных задач. Часто его стихотворения поражали своей завораживающей музыкальностью. Музыка эта переполняла и первый сборник Поплавского «Флаги», вышедший всего за четыре года до трагической гибели поэта. Не случайно и такой ценитель и знаток поэзии, как Г.Адамович, принадлежавший к предшествующему литературному поколению, вспоминая о Поплавском, счел нужным прежде всего сказать именно об этом: «…Он писал прелестные, глубоко музыкальные стихи, такие, которыми нельзя было не заслушаться, даже в его монотонно-певучем чтении»[223]. Действительно, трудно было не покориться этой колдовской музыке, присутствие которой в стихе было настолько очевидным и важным, что все другие слагаемые произведения — более, казалось бы, «значащие» и исполненные смысла — оказывались подчинены ее верховной воле, живущему в ней смутному, часто ускользающему от логического прикосновения, но окончательному «сверхсмыслу»:

Восхитительный вечер был полон улыбок и звуков,
Голубая луна проплывала высоко звуча,
В полутьме Ты ко мне протянула бессмертную руку,
Незабвенную руку что сонно спадала с плеча.

Секрет этой музыки, живущей в стихах Поплавского, заключался не только в мелодичности звучания строки — это было, в сущности, следствием. Музыка присутствует у Поплавского — особенно в стихотворениях, вошедших в первый его сборник — на всех уровнях сотворения поэтического мира, пронизывая его на всю глубину, во многом определяя сам принцип его создания. Поэтическое слово было тогда у Поплавского сродни ноте или аккорду в симфонии — реальный смысл его часто отступал в своей значимости на задний план, поэту было гораздо важнее, как сливается, переплетается это звучащее мгновение с другими, участвуя в создании единой мелодии. Отсюда – обращение к заведомо «неточным словам» (столь характерным для сюрреалистического письма), которые оказывались вполне точными в исполнении иной, более важной для поэта «музыкальной» задачи. Есть, кстати, такие «неточные слова» и в приведенном здесь отрывке «бессмертную руку», «незабвенную руку», «что сонно спадала с плеча ».

В конечном счете, законы, действовавшие тогда в поэзии Поплавского, были ближе скорее к музыке, чем к традиционному словесному творчеству. Некоторые из современников поэта осознавали всю значимость музыкального начала в его творчестве. Наиболее точно и проницательно сказал об этом В.Ходасевич: «Она (поэзия Поплавского — А. Ч.) родственна музыке, не в смысле внешнего благозвучия, но в том смысле, что внелогична и до самой своей глубины формальна. Можно было бы сказать, что она управляется не логикой, а чистой эйдолологией (прошу прощения за "страшное слово", некогда перепугавшее Максима Горького: оно означает систематику образов). Поплавский идет не от идеи к идее, но от образа к образу, от словосочетания к словосочетанию»[224].

Чаще всего одной из неизбежных примет «музыкальных» законов сотворения поэтического мира у Поплавского оказывалось и «внешнее благозвучие» стиха — мелодичность звучания строки, ворожба словом и ритмом. Глубинный же результат оказывался гораздо шире собственно «музыкальной» задачи: избранный путь поэтического выражения был тесно связан с семантикой образов, во многом определял тогда сам характер сюрреализма Поплавского. Вот одно из наиболее известных его стихотворений — «Морелла I» (сам поэт называл себя «певцом Мореллы»):

Фонари отцветали и ночь на рояле играла,
Привиденье рассвета уже появилось в кустах.
С неподвижной улыбкой Ты молча зарю озирала,
И она отражаясь синела на сжатых устах.
…………………………………………………….

Ты орлиною лапой разорванный жемчуг катала,
Ты как будто считала мои краткосрочные годы.
Почему я тебя потерял? Ты как ночь мирозданьем играла,
Почему я упал и орла отпустил на свободу?

Ты, как черный орел, развевалась на желтых закатах,
Ты, как гордый, немой ореол, осеняла судьбу.
Ты вошла не спросясь и отдернула с зеркала скатерть,
И увидела нежную девочку-вечность в гробу.
………………………………………………………….

Ты, как маска медузы, на белое время смотрела,
Соловьи догорали и фабрики выли вдали,
Только утренний поезд пронесся, грустя, за пределы
Там где мертвая вечность покинула чары земли.

О, Морелла, вернись, все когда-нибудь будет иначе,
Свет смеется над нами, закрой снеговые глаза.
Твой орленок страдает, Морелла, он плачет, он плачет,
И как краска ресниц, мироздание тает в слезах.

Стихотворение это, на создание которого Поплавского вдохновили образы рассказа Э.По «Морелла» (Э.По был одним их наиболее близких Поплавскому писателей, отзвуки его произведений живут во многих стихотворениях поэта: кроме «Мореллы», можно вспомнить «Рукопись, найденную в бутылке», «Сияет осень и невероятно…» и др.), как видим, насквозь «музыкально». Интонация, ритм, структура фразы, настойчиво повторяющиеся синтаксические параллелизмы, звукопись стиха — все поэтические средства во взаимодействии своем сливаются в неизменно звучащую в стихотворении торжественно-скорбную мелодию.