Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Стихотворение это, на создание которого Поплавского вдохновили образы рассказа Э.По «Морелла» (Э.По был одним их наиболее близких Поплавскому писателей, отзвуки его произведений живут во многих стихотворениях поэта: кроме «Мореллы», можно вспомнить «Рукопись, найденную в бутылке», «Сияет осень и невероятно…» и др.), как видим, насквозь «музыкально». Интонация, ритм, структура фразы, настойчиво повторяющиеся синтаксические параллелизмы, звукопись стиха — все поэтические средства во взаимодействии своем сливаются в неизменно звучащую в стихотворении торжественно-скорбную мелодию.

Более того, музыка эта звучит не только на «поверхности» стиха — она продолжается в семантической структуре и символике образов, обретает в них драматизм и духовную глубину. Трудно объяснить возникновение этих образов в их смысловой последовательности и взаимосвязи Они словно мгновенными озарениями рождаются из «душевного сумрака»[225], живущего в поэте, утверждая сюрреалистическую веру во «всемогущество грезы»[226]. В полной мере подтверждают они правоту Н.Татищева, заметившего, что Поплавский «пользовался словами, как музыкант звуками: звук дает образ, но неопределенный, и сейчас же торопится замереть, уступая место другому, похожему, но иному»[227].

И все же попытаемся хотя бы частично повторить вслед за поэтом пройденный им путь «от образа к образу». Забегая вперед, скажу, что эта попытка пристального прочтения стихотворения Поплавского неизбежно приведет нас, в конце концов, к более глубокому понимаю роли музыкального начала в нем. Прежде же всего мы заметим, что в целом ряде образов и мотивов «Морелла I» перекликается с «Возвращением в ад», и перекличка эта весьма значительна по своему духовному диапазону.

Действительно, через все стихотворение, от первой до последней строфы, постоянным рефреном звучит тема непримиримого противостояния ночи как воплощения творческой силы – и губительного утра. Тютчевский мотив ночи-творчества обретает, таким образом, предельную остроту. Уже в первой строфе антитеза ночи и утра дает знать о себе в возникающих один за другим образах ночи, играющей на рояле (игра на рояле становится здесь образом-знаком творчества, как и игра оркестра в «Возвращении в ад»), — и «привиденья рассвета». В дальнейшем это противостояние обостряется, определяя «драматургию» взаимодействия вовлеченных в него образов. Во второй (опущенной здесь) строфе мы читаем: «Утро маской медузы уже появлялось над миром, / Где со светом боролись мечты соловьев в камыше». Это столкновение между «утром», уподобленным «маске медузы» (обращающей, как известно, все живое в камень), и «мечтами соловьев» (одно из традиционнейших воплощений силы искусства), борющихся со светом, получает трагическое завершение в двух последних строфах стихотворения, где возникают опять противостоящие друг другу образы, — но итог этого противостояния очевиден: «Соловьи догорали и фабрики выли вдали», «Свет смеется над нами».

В центре развернувшейся в стихотворении трагедии противостояния ночи-творчества и смертоносного утра оказывается образ Мореллы. Найденный, повторю, Поплавским в рассказе Э. По (где Морелла — умершая и воскресшая жена героя, воплощение всей мудрости мира и бессмертия любви), он обретает в интерпретации поэта иной смысл. Словно в неясном ночном видении этот загадочный образ возникает на пространствах волшебного мира, созданного Поплавским, осеняя этот мир орлиными крылами («Ты, как черный орел, развевалась на желтых закатах…») и сообщая ему глубину вечности («нежная девочка-вечность в гробу»).

Одна — и немаловажная — из разгадок этого образа может быть найдена именно в контексте противостояния «ночь – утро» в стихотворении. Уже в первой строфе образ Мореллы неотделим от этого противостояния, более того, оказывается одним из его воплощений – свет зари знаком смерти синеет на ее «сжатых устах». В третьей же строфе Морелла прямо уподоблена ночи–творчеству «Ты как ночь мирозданьем играла…» Взгляд ее – заметим и эту неслучайную деталь во второй строфе — устремлен на «созвездие Лиры». Это значение образа, соединяясь со смыслом первых двух строк третьей строфы («Ты орлиною лапой разорванный жемчуг катала, / Ты как будто считала мои кратко­срочные годы…») дает ключ к достаточно полному его объяснению: Морелла – символ вечности и судьбы и одновременно (одно здесь следует из другого) символ творчества. Иными словами — и Судьба (Вечность), и Муза.

В этой разгадке убеждаешься, вчитываясь в шестую, предпоследнюю строфу стихотворения, где картина торжества гибельного утра, победившего в схватке со своим антиподом, ночью-творчеством (см 2-ю строку этой строфы), заключает в себе и смерть Мореллы «Ты, как маска медузы, на белое время смотрела…»; «мертвая вечность покинула чары земли».

Так возникает в стихотворении Поплавского образ Музы, за­ставляющий вспомнить о «Возвращении в ад», где действует иная Муза — «кромешная радость». Стоит, видимо, задуматься о том, насколько различны, более того — противоположны друг другу два эти образа. Прежде всего, бросается в глаза разница «внешняя»: если в «Морелле» перед нами возникает высокий романтический образ — то ли орел, то ли грифон (см. 1-ю, 3-ю и 4-ю строфы), «нежная девочка-вечность», «гордый, немой ореол», — то в «Возвращении в ад» Муза принимает страшный облик чудовища с тяжелыми клешнями и пылающим «красным зраком» (сравним его, кстати, со «снеговыми глазами» Мореллы).

Эта очевидная разница в высоте полета сюрреалистического видения, родившего каждый из двух образов, конечно же, не случайна. За нею — значительный внутренний разрыв между полюсами, обозначившими диапазон духовных, нравственных поисков, представлений поэта о душе и мире и их взаимоотношениях.

Чтобы яснее увидеть это, обратим внимание на два других образа, возникающих в стихотворении о Морелле. Образы эти, казалось бы, носят в картине, создаваемой Поплавским, периферийный, «служебный» характер. И все же, рассматривая их и в структуре стихотворения, и в контексте творчества поэта, внимательный читатель заметит заключенный в них важный смысл.

Прежде всего, обратимся к 4-й строфе «Мореллы». Она начинается строкой «Ты, как черный орел, развевалась на желтых закатах…» Опять, как видим, перед нами пример типичной для сюрреалистов поэтики неточного слова: орлы не «развеваются». Задумаемся, однако, о том, что же стоит за этой кажущейся «неточностью». Напомню в связи с этим, что у Поплавского образ Мореллы живет не в одном (частично приведенном выше) стихотворении. Следуя, видимо (в определенной мере, конечно), за сюжетом рассказа Э. По, поэт создает два взаимосвязанных стихотворения «Морелла I» и «Морелла II». И вот во втором стихотворении (где речь идет о возвращении возрождающейся Мореллы) мы находим строки (опять, кстати, в 4-й строфе), проясняющие смысл образа «развевающегося» орла: «Ты, как черный штандарт, развевалась на самом краю». Это развитие образа оказывается весьма важным, если вспомнить о той роли, которую в поэтическом мире Поплавского, в выработанной им системе символики играл образ флагов. Задумаемся: почему, собственно, поэт назвал свой первый сборник стихов «Флаги»? Ответить на этот вопрос, в общем, не трудно: в сборнике есть стихотворение под этим названием. Можно, однако, догадаться, что выбор названия для сборника был не просто делом случая, что оно заключало в себе важный для поэта расширительный смысл. Обратим внимание: в стихотворении «Флаги» с первой же строфы образ флагов одушевляется: «на больших шестах мечтали флаги», «всех нас флагов осеняла жалость». В дальнейшем, когда мы читаем в этом же стихотворении о том, что же грезится флагам, развевающимся над летним городом (а грезится им близкое море, «остов корабельный», молитва «корабельной музыки» и т.д.), нам все больше открывается глубокий символический смысл этого образа, бесконечно превосходящий его «видимые» пределы:

Быстрый взлет на мачту в океане,
Шум салютов, крик матросов черных
И огромный спуск над якорями
В час паденья тела в ткани скорбной.

Первым блещет флаг над горизонтом
И под вспышки пушек бодро вьется
И последним тонет средь обломков
И еще крылом о воду бьется.

Как душа, что покидает тело <…>

«Душа, что покидает тело», мечты и страдания трепещущей живой души — вот ключ к пониманию этого образа. В правоте такого вывода мы убеждаемся, открыв следующий сборник Поплавского «Снежный час» и найдя там стихотворение «Флаги спускаются». В нем возникает «под дождем промокший ангел флагов» — символ души творческой, души художника, склоняющейся над толпой, озаряющей жизнь сиянием «вечного праздника». Поэт говорит о жестокой судьбе художника, о жертвенности избранного им высокого пути: