Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

«Душа, что покидает тело», мечты и страдания трепещущей живой души — вот ключ к пониманию этого образа. В правоте такого вывода мы убеждаемся, открыв следующий сборник Поплавского «Снежный час» и найдя там стихотворение «Флаги спускаются». В нем возникает «под дождем промокший ангел флагов» — символ души творческой, души художника, склоняющейся над толпой, озаряющей жизнь сиянием «вечного праздника». Поэт говорит о жестокой судьбе художника, о жертвенности избранного им высокого пути:

Все темно, спокойно и жестоко,
Высоко на небе в яркой ризе
Ты сиял, теперь сойди с флагштока,
Возвратись к обыкновенной жизни.

Спи. Забудь. Все было так прекрасно.
Скоро, скоро над твоим ночлегом
Новый ангел сине-бело-красный
Радостно взлетит к лазури неба.
……………………………………..

Что ж, пади. Ты озарял темницу,
Ты сиял, приняв лазурный ужас.
Спи. Усни. Любовь нам только снится,
Ты, как счастье, никому не нужен.

Итак, образ флага как символ души человеческой и, в крайнем его выражении, «ангел флагов» как символ души художника (по­эта, творца) оказывается весьма значимой и неизменной чертой поэтического мира Поплавского. Только в первом сборнике поэта образ флагов, полный символической глубины, возникает в таких стихотворениях, как «Розовый час проплывал над светающим миром…», «Мистическое рондо II». «Саломея II», «Дух музыки», «Остров смерти», «Целый день в холодном, грязном саване…»

Стоит обратить внимание и на то, как перекликается символический образ флага-души, «ангела флагов», взметнувшегося — в стихотворении Поплавского над земной «обыкновенной жизнью», со строками Маяковского «Это я / сердце флагом поднял». Нельзя в связи с ним не вспомнить о годах поэтической юности Поплавского (о времени написания «Герберту Уэльсу»), когда он был, по его собственным словам, «резким футуристом» и находился под очевидным влиянием Маяковского. Приведенные выше строки Маяковского из его поэмы «Человек», написанной в 1916-1917 гг., Поплавский наверняка знал. Можно, видимо, говорить о том, что в образе флагов у Поплавского слышится отзвук футуристического прошлого, что опыт русского футуризма ожидает здесь, преображенный магией сюрреалистического видения.

Выскажу и другое предположение – что стихотворение Поплавского «Флаги спускаются», написанное в 1931 году, или прямо посвящено памяти В.Маяковского, ушедшего из жизни в 1930 году, или, по крайней мере, создано под впечатлением от его гибели.

Возвращаясь же к циклу о Морелле, заметим, что возникающий здесь образ развевающегося флага («штандарта») в «описании» Мореллы, как сказал бы нормальный структуралист, продолжает цепочку семантических потенций образа Мореллы, открывая в ней еще одно звено: Морелла — душа.

С этим связана и особая роль другого образа, не случайно появляющегося в обоих стихотворениях о Морелле — образа зеркала. Образ этот впервые возникает в «Морелле I» в той же строфе (вряд ли и это случайно), где Морелла — с помощью точно найденного «неточного» слова – уподобляется душе:

Ты, как черный орел, развевалась на желтых закатах,
Ты, как гордый, немой ореол, осеняла судьбу.
Ты вошла не спросясь и отдернула с зеркала скатерть
И увидела нежную девочку-вечность в гробу.

Заметим, кстати, что душа становится у Поплавского и синонимом вечности: «девочка вечность в гробу», «мертвая вечность».

В следующем же стихотворении («Морелла II») образ зеркала становится ключевым в картине возвращения Мореллы – «девочки-вечности», что «расправила крылья орла» (опять перекличка с образами первого стихотворения):

На опоре Рождество. Спит усталая жизнь над гаданьем,
И из зеркала в мир чернокрылая сходит судьба.

Как видим, «зеркало» у Поплавского особое, за его поверхностью зияет мистическая глубина. В обоих стихотворениях о Морелле оно оказывается волшебной гранью, соединяющей душу с миром. В первом случае оно открывает Морелле-Музе, Морелле–душе ее истинную судьбу, ее смертный образ: «И увидела нежную девочку-вечность в гробу». Во втором — Морелла из глубины зеркала сходит в мир. Напомню, кстати, что за этим обращением к магической власти зеркала — немалая и теософская, и литературная традиция, немалый опыт поэтического осмысления в XX веке, связанный, в частности, с именами Ахматовой, Ходасевича, Есенина, других русских поэтов[228].

Теперь, осознав глубинный смысл образов «флага» и «зеркала», мы можем с большей ясностью представить себе истинное содержание образа Мореллы-Музы и значительность дистанции, отделяющей ее от образа Музы – «кромешной радости» в «Возвращении в ад». Вспомним — ведь и в этом стихотворении возникают те же образы: «зеркало», «душа», «муза», но их содержание и характер их взаимодействия разительно отличаются от того, что мы видим в цикле о Морелле. Действительно, Морелла, как мы уже видели, находится в союзе с магическим зеркалом, взаимоотношения этих образов гармоничны и даже в какой-то мере родственны: в зеркале отражена душа — «девочка-вечность» — Морелла; зеркало оказывается той волшебной бездной, из которой Морелла возвращается в мир.

В «Возвращении в ад» происходит нечто противоположное. Мотив «зеркала» возникает и здесь — вспомним «стеклянный дом», «хрустальный подъезд» с многократными отражениями в его зеркальных гранях. Есть и внешняя параллель между двумя произведениями: Морелла видит свое отражение в зеркале — и герой «Возвращения в ад», как мы догадываемся, встречается с собственным отражением, подойдя к «хрустальному подъезду». Однако на этом все сходство и кончается. Как и в стихотворениях о Морелле, в «Возвращении в ад» Муза — «кромешная радость» и зеркало вступают во взаимодействие, но их встреча принимает характер открытого конфликта, перерастающего в гибельное столкновение. В начале стихотворения, напомню, герой не допускает Музу к «стеклянному дому», силой удерживая от «хрустального подъезда»: «Ее ловлю я за цветистый хвост / И говорю: давайте, друг, прощаться». В дальнейшем же, как мы помним, вторжение Музы – «кромешной радости» приводит к уничтожению «стеклянного дома», раздавленного ее тяжелой клешней. «Трещит стекло в безмолвии ночном», – вот судьба магического «зеркала» в «Возвращении в ад».

В основании же трагического исхода этого конфликта оказывает внутреннее содержание участвующих в нем образов. Взглянем на смысловую структуру образов Музы и, условно говоря, «зеркала» в цикле о Мореллле и в «Возвращении в ад» – разница между ними весьма красноречива. В стихотворениях о Морелле зеркало предстает вместилищем души, но Душа оказывается здесь и Музой — не случайно оба эти понятия воплощены у Поплавского в образе Мореллы. Между этими тремя образами: Музой, душой и связующим их магическим зеркалом нет противостояния, здесь властвует гармония. Магическое зеркало оказывается зеркалом души, в котором живет Муза — воплощение гармонии, «нежной вечности». Противоречие возникает вне этого гармоничного триединства — в его столкновении с «внешним» миром, которое происходит в рамках антитезы: ночь-творчество — гибельное утро. Картины ада есть и здесь, но они рождаются за пределами души, воплощаясь в сюрреалистических образах торжествующего смертоносного утра: «привиденье рассвета», заря, синеющая «на устах», утро — «маска медузы», догорающие соловьи, воющие фабрики. Все эти адские образы противостоят гармонии, живущей в душе — Музе — Морелле. Победа утреннего мира, «белого времени» становится (в «Морелле I») роковой для обеих ипостасей образа Мореллы. Картина же возвращения Мореллы (в «Морелле II»), утверждение бессмертия души и творчества перед мертвящим хаосом «белого времени» — обездушенного дня — осуществляется опять на началах гармонии, через магическое зеркало души «чернокрылая … судьба». Муза сходит из бездны зеркала в уснувший мир, в ночь Рождества. Опять здесь возникает тютчевский мотив ночи-творчества, опять обретает силу ночное таинство души, и возвращение Мореллы (Музы) в мир происходит как творческий акт.

Совершенно иная картина открывается перед нами в «Возвращении в ад». Если образ Мореллы в «Морелле I» дан в противостоянии картине гибельного утра, образам ада, находящегося вне души, — то образ Музы «кромешной радости» в «Возвращении в ад» возникает и действует в открытом противостоянии аду, поселившемуся в душе героя. Если образ «зеркала» в цикле о Морелле оказывается вместилищем души, в которой живет и Муза, гармония, – то образ «стеклянного дома» в «Возвращении в ад» (включающий в себя, как мы помним, и функцию «зеркала») тоже предстает перед нами вместилищем души героя, но в душе этой живет ад. Потому и возникает принципиальная разница во взаимодействии образов Мореллы и зеркала, Музы — «кромешной радости» и «стеклянного дома». Открывшаяся в мир дверь из вечности — и треск раздавливаемого стекла; таково трагическое развитие взаимоотношений души и мира, темы души и творчества в поэзии Поплавского, от стихотворений о Морелле до «Возвращения в ад».