Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Как видим, фигуры старших собратьев — Ходасевича и Мандельштама — вполне закономерно встают рядом с таким, казалось бы, далеким от них автором «Возвращения в ад». А через них его поэтическая «генеалогия» — если иметь в виду укорененность в русской поэтической традиции — идет еще дальше, оказывается гораздо более глубокой и значительной. Обратим внимание на предпоследнюю, двенадцатую строфу стихотворения — магия творчества совершается здесь «в безмолвии ночном». Как и в «Я по лесенке приставной…» О.Мандельштама, здесь Поплавский обращается к тютчевскому мотиву ночи как воплощения творческой силы. В осознанности обращения поэта к этому мотиву именно как к одному из тютчевских заветов убеждаешься, выходя за пределы «Возвращения в ад» и замечая присутствие Тютчева в поэтическом мире Поплавского — присутствие как неслучайной и явной подробности этого мира. Вот как пишет поэт в первой же строке одного из своих стихотворений: «Томился Тютчев в темноте ночной…»[198]. Более того, тютчевский исток картины колдовского действа поэзии помогает увидеть и еще один смысл многозначного образа «кромешной радости»: кроме «мучительной радости искусства» эта оксюморонная пара оказывается (как и «звенящая темь» у Мандельштама) еще и точным аналогом тютчевского понятия «ночь-творчество» (кромешная — ночь, радость — творчество).

Тень Тютчева, возникающая за строкой «Возвращения в ад», помогает яснее понять смысл и преемственность линии, протянувшейся в русской поэзии (от Тютчева через Ходасевича к Поплавскому) и связанной с эволюцией поэтического решения одной из значительных проблем русской философской лирики – проблемы «покрова» и «бездны». Вспомним: Тютчев раздвигал горизонты пушкинского поэтического мира, нарушая его гармонию, услышав звучащий в его пределах зов бездны, ощутив хаос, шевелящийся под покровом светлого дня. Ходасевич же, унаследовав этот тютчевский мотив, решает его уже иначе – так как присуще сознанию человека XX века: он взрывает пушкинский космос (во вне-поэтической, философской его основе), он угадывает зияние бездны (как обители духа) за непроницаемым покровом земного мира (вспомним «темно-лазурную тюрьму») в стихотворении «День»), хаос же и бесовщину он видит в самом окружающем мире. Совершенно иное — третье – решение давнего спора между «покровом» и «бездной» находим мы у Поплавского. В сущности, спора здесь уже нет, ибо отсутствует одна из «сторон» этого спора. Поплавский решительно отворачивается от покрова земной реальности как предмета поэзии, опрокидывая весь свой поэтический мир в бездну души, внутреннего мира героя — в бездну, поглотившую все горизонты создаваемого поэтом мира. И, как это ни парадоксально, сделав этот следующий шаг, Поплавский оказывается в чем-то ближе к Тютчеву, чем к старшему своему современнику. Да, он делает этот, следующий шаг вслед за Ходасевичем, шаг от «покрова» к «бездне», оставив покров за пределами своего поэтического мира. Но если для Ходасевича «бездна» была обителью духа, средоточием гармонии, которой не видел он в окружающем хаосе низменной реальности, — то «бездна» у Поплавского, как и у Тютчева, оказывается воплощением дисгармонии, хаоса, прибежищем «ночных кошмаров», она вбирает в себя всю трагедийность человеческого существования. У Тютчева это ощущается подспудно – как нечто грозное, смутно угадываемое сквозь покров радостного мира. В поэзии же Поплавского (мы видим это в «Возвращении в ад») покровы мира тают, исчезая, единственной реальностью остается бездна души – и ее трагедия, поселившееся в ней чувство дисгармонии, ужаса предстает во всей своей зримости, демонической «вещественности».

Стало быть, и «кромешная радость» в одном из ее значений – это не просто повторение, калька тютчевской «ночи-творчества», но возвращение к этому образу уже на новом витке поэтического сознания. Фантасмагорическая мистерия творчества идет в «Возвращении в ад», как мы видели, на пространствах души, внутреннего мира героя, приводя к гибели обитающих здесь демонов и к гибели самою «стеклянного дома». В «кромешной радости» Поплавского нам открывается исполненный новой – грозной – силой сюрреалистический вариант мотива, унаследованного от Тютчева.

О сюрреалистической природе поэтического мира, развертывающегося в «Возвращении в ад», говорит и целый ряд подробностей поэтики стихотворения. В свое время в ответ на обращенные к молодым поэтам призывы В.Ходасевича учиться мастерству Б. Поплавский заметил: «Верно, но неинтересно» Так было ли стремление к мастерству чуждо поэту, чье имя часто связывали с «парижской нотой» (само название этого поэтического сообщества возникло в одной из статей Поплавского), отвергавшей, как известно, само понятие «мастерство» в поэтическом творчестве? В воспоминаниях о Поплавском не раз говорится об упорстве, с каким он работал над своими рукописями, об «особом выборе слов, бесконечном обдумывании сотни раз переписанных в черновиках фраз, расчете, взвешивании», о его «абсолютном слухе, не допускающем и тени фальши в образах и ритме…»[199]. Видимо, не неприятие внимания к форме, «словесной изобретательности», свойственное поэтам «парижской ноты» с их упованием на нагую поэтическую речь, на поиски «окончательного» слова, побудило автора «Возвращения в ад», «Мореллы», «Рукописи, найденной в бутылке» и т.д. к спору с Ходасевичем. Скорее всего, для него важнее были иные критерии мастерства, нежели те, которые имел в виду его старший собрат. Вернемся к тексту стихотворения.

Вглядываясь в картину, открывающуюся в «Возвращении в ад», прежде всего замечаешь, что вся она построена на образах, совершенно невероятных по своей смысловой структуре. В самом деле — дождь, падающий, «как падает убитый из окна»: привратник — «ангел с галуном»; эльфы, встряхивающие гардины, гроб и виселица, беседующие с хозяином дома; любезничающие «в смокингах кинжалы»; танцующие яды; звон «кубистических гитар» и т.д. В сущности, эти и подобные образы оказываются здесь основной движущей силой в развитии стихотворения. С поразительной силой фантазии и последовательностью осуществляется в стихотворении один из важнейших эстетических принципов сюрреализма — создание «ошеломляющего образа», сближающего в своих пределах вещи, совершенно далекие друг другу, сводящего несводимое[200]. В этом отношении «Возвращение в ад» не было исключением в поэзии Б.Поплавского. Напротив, оно стоит в этом смысле в большом ряду стихотворений, включенных во все его сборники – от «Флагов» до «Дирижабля неизвестного направления». Откроем такие стихотворения, как «Черная мадонна», «Diabolique», «Черный заяц», «Лунный дирижабль», «Зима», «Angelique», «Священная луна в душе…», «Армейские стансы», «Допотопный литературный ад» и многие другие. Перед нами возникает колдовской мир, где скелеты развозят на возках оранжады, где натрудившиеся за день ангелы отлетают ко сну, где черти улыбаются, цветы напевают, «синие души вращаются в снах голубых». Эту ирреальность, фантастичность создаваемого поэтом мира, уход его в сферу грезы, видения сразу, конечно, отметили и читатели, и критики, один из которых замечал: «Фантастический поэт, склоняющийся к неясному сюрреализму, Поплавский целиком живет в им самим выдуманном мире, в котором дирижабли и ангелы проплывают в фиолетовых небесах рядом с литературными призраками и книжными воспоминаниями»[201].

Вместе с тем, уход поэзии в мир грезы никоим образом не означает, что Поплавский сводит поэтический образ лишь к кругу неясных абстракций, ускользающих переживаний. Обратимся вновь к «Возвращению в ад» — фантастическая картина ада, населяющего душу поэта, изображена здесь совершенно конкретно, отчетливо; невероятные образы, составляющие ее, при всей своей парадоксальности, противоестественности — даны предметно, зримо. Предметность «наизнанку»[202], столь характерная для сюрреалистического образа, царит в стихотворении Поплавского, во многом определяя его своеобразие. Бытовое предстает здесь в фантастическом обличье (вспомним дождь, который «валился», «как падает убитый из окна»), а фантастическое — в подчеркнуто бытовых ситуациях (напомню еще раз: ангел-привратник; ундины, плещущиеся «в прозрачной ванной»; гномы, лезущие «в погреб без ключей»; гости с хвостами под фалдами; «рыбьей чешуи пласты» на гостьях; беседующие с хозяином дома «продолговатый гроб» и виселица «с ртом открытым трапа» и т.п.).

Эта предметность фантастического, реальность ирреального, бытовая вещественность и зримость идеального или потустороннего дает знать о себе во многих стихотворениях Б. Поплавского. Мы видим здесь демона во многих человеческих обличьях, «шофера-«архангела» («Сентиментальная демонология»), видим, как плачет заря «в ярко красном платье маскарадном», как склоняется к ней «тонкий вечер в сюртуке парадном» («Dolorosa»), как «смерть спускалась на воздушном шаре, трогала влюбленных за плечо» («Роза смерти»), как на «ученике при ранце … расселся, как жокей, скелет» («Допотопный литературный ад»). Точно так же бытовое, повседневное часто предстает у Поплавского (как мы видели в «Возвращении в ад») в невероятном, фантастическом обличье: в стихотворениях его «…по небу летает корова / И собачки на крылышках легких» («Борьба со сном»), «акулы трамваев, завидев врага, / Пускали фонтаны в ноздрю коридоров» («Весна в аду»), «летит солдат на белых крылах, / Хвостиком помахивает…» («Армейские стансы»).