Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

(1925)

Нет нужды доказывать, что здесь уже ничего не осталось от Поплавского – автора «Герберту Уэльсу» с его гиперболизмом, богоборческой образностью и «маяковскими» интонациями. Перед нами – предельно развернутая сюрреалистическая картина, заключенная в традиционные размеры и поражающая трагизмом, символической глубиной и «многослойностью» образов.

Вспоминая «Звезды» В. Ходасевича или стихотворения Г. Иванова, мы замечаем, конечно, что здесь, у Поплавского, совершенно иной тип поэзии, иной даже в смысле «техники» – ритмики, лексики, стилистики стиха. Если, скажем, у Ходасевича малейший поворот поэтической мысли сопровождается мгновенными ритмическими, стилистическими перепадами, «колебаниями», если все уровни создаваемого поэтического мира, от духовных глубин и до «поверхности» стиха, неразрывно связаны друг с другом, отзываются друг в друге, – то в стихотворении Поплавского поэтическая картина мира создается по иным законам.

Ясно, например, что ритмика и стилистика стихотворения и здесь связаны с этапами движения и развития поэтической картины. Наиболее «нейтральна» ритмика первой строфы, где все строки ограничены равным количеством стоп. Вся середина стихотворения (3-8 строфы), где идет описание «стеклянного дома» — ада, а затем приехавших «гостей», выдержана в спокойном «повествовательном» ритме — по количеству стоп в строках эти строфы представляют собой «классическое» чередование: 4— 3— 4— 3. Там же, где драматизм поэтического «сюжета» несколько усиливается — во второй и в последних пяти строфах — это подчеркивается сменой ритма: 3 — 4 — 3 — 4.

И все же во всех вариантах, при всех своих поворотах и колебаниях ритм стихотворения от начала его и до конца вполне нейтрален, размер стиха традиционен. Это, заметим, вполне типично для Поплавского[191]. Обратим внимание — мы не найдем здесь тех судорожных, «рваных» ритмических перебивов, которые слышны в «Звездах» В.Ходасевича, в тех строфах, где воссоздается «постыдная лужа» низкой реальности, оказывающаяся пародией на звездный мир, на замысел Божий. Если в стихотворении Ходасевича ритм поэтической речи согласован с движением, развитием картины мира, то у Поплавского две эти стороны поэтического выражения противостоят друг другу, взаимодействуют друг с другом по принципу контраста. Спокойный, «повествовательный» ритм поэтической речи, традиционный размер стиха, контрастно взаимодействуя с движением поэтического «сюжета», лишь подчеркивают невероятность, фантасмагоричность развертывающегося в стихотворении сюрреалистического «действа».

То же мы видим, обратившись и к стилистике «Возвращения в ад». В основном поэтическая речь здесь стилистически однородна, она строится на сочетании литературного и разговорного стилей (с явным преобладанием литературного). Резко выделяется на этом фоне лишь стилистический «мазок» в образе «дочки вод» в последней строфе стихотворения – высокая архаика слова «зрак», напоминающая об отстраненности, внеположности этого образа по отношению ко всему, что происходит в «стеклянном доме». В остальном же лексика стихотворения стилистической своей нейтральностью оттеняет необычайный характер происходящего. Принцип контраста очевиден и здесь — достаточно взглянуть на то, как «любезничают в смокингах кинжалы», «танцуют яды» и т.п. Даже «ангел», «эльфы» и «ундины», пришедшие, казалось бы, из иного (традиционного, романтического) «арсенала» поэзии, здесь, в третьей и четвертой строфах, вторгаясь в откровенно бытовой контекст, создают впечатление обыденного волшебства.

Вчитываясь в стихотворение Поплавского, мы замечаем, что не в размере, ритме, лексике или стилистике заключено в первую очередь своеобразие создаваемой картины, что разгадку открывающегося здесь мира можно найти, лишь осознав «многослойность» смыслов составляющих его образов, их символическую и метафизическую глубину, их ассоциативную связь между собою, оборачивающуюся возникновением того или иного «сквозного» образа-мотива. Что же это за «стеклянный дом», куда приходит поэт и где развертывается действо, напоминающее ночные кошмары и движимое стихией сюрреалистического видения? Л.Флейшман объясняет значение этого образа цепочкой взаимосвязанных понятий, отправные из которых, по его мнению — «ад» — «дом поэта» [192]. В дальнейшем мы увидим, что стихотворение дает возможность для более объемного прочтения этого образа.

Обратим внимание на первую строфу — разгадка начинается уже здесь, в возникающем в первых же двух строках многозначительном образе «беззащитного дождя», который валился, «как падает убитый из окна». Помимо трагической окрашенности этого образа, он совершенно необычен, удивителен по самой смысловой своей структуре: дождь уподобляется здесь (через сравнение) падению «убитого из окна», т.е. речь идет о движении изнутри — наружу , что совершенно, конечно, необъяснимо, более того — противоестественно, если исходить из реалистической природы образа дождя.

Однако последуем за дальнейшим движением сюрреалистического «действа». Мы обнаружим, что появившийся уже в первой строфе мотив некоего замкнутого пространства и связанные с ним отношения «внутри (внутрь)» — «снаружи (наружу)» возникают неизменно на протяжении всего стихотворения, принимая разные обличья, пронизывая всю создаваемую автором поэтическую картину и звуча в ней многозначительным смысловым рефреном. Это — и сам «стеклянный дом несчастья», куда входят герой (см. вторую строфу) и на пороге которого он силой удерживает свою спутницу — «радость, вод воздушных дочь» (к этому образу мы еще вернемся). Это — и внутреннее описание дома, образы волшебных обитателей которого связаны с тем же мотивом, проявляют себя в пределах тех же отношений, «эльфы» — и пространства комнат, «саламандры» — и печи, «ундины» — и ванная, «гномы» — и погреб. Это — и описание «гостей», собравшихся в «стеклянном доме». Семантическая природа некоторых из этих образов (в частности, строк «Со мной беседует продолговатый гроб / И виселица с ртом открытым трапа») подробно рассмотрена Л.Флейшманом. выявившим здесь, помимо других смысловых «срезов», момент внутренней связи между образами «гроба» и «виселицы» «на основе узуально-метафорического сходства по признаку «незаполненности», «пустоты» (пустой гроб — и «рот открытый трапа»). При этом Л.Флейшман точно подметил, что «сам по себе “гроб” служит метафорическим обозначением черных фраков или смокингов гостей на адском балу»[193]. Обратим внимание и на следующее звено этой цепочки: сами смокинги оказываются здесь метафорическим обозначением ножен для кинжалов, «любезничающих» на балу. Стало быть, отношения «внутри — снаружи» во многом определяют смысловую структуру шестой и седьмой строф стихотворения (начало сцены адского бала), что прямо подчеркивается в последней строке восьмой строфы, где эти отношения обретают итоговый, обобщающий смысл: «Весь ад в гостиной у меня, как дома».

В дальнейшем – в последних четырех строфах стихотворения — отношения «внутри — снаружи» принимают все более драматический характер, приводя к ситуации гибельного столкновения. Этот поворот «сюжета» начинается с образа барабана, который «трещит, как телефон» (в самом этом образе-сравнении отношения «внутри — снаружи» переплетаются, прорастают друг в друга, создавая гротесковый оксюморонный контекст), в трубке которого каждый слышит зловещий голос «снаружи» — «смерти пищик». И словно по этому сигналу «сюжет» стихотворения стремительно идет к своему страшному завершению: «стеклянный дом» с его адскими обитателями гибнет, раздавленный силой «извне» — «клешней кромешной радости».

В чем же смысл этого, как мы видели, сюжетообразующего сквозного мотива «внутри — снаружи» в стихотворении Поплавского? В конечном счете он восходит к образу «стеклянного дома». Обратим внимание, как в «драматургии» отношений «внутри — снаружи» на пространстве стихотворения преображается этот образ, открывая в себе новые и новые смысловые глубины. Сначала — со второй строфы — перед нами «стеклянный дом несчастья», обиталище поэта. Мы видим, как в развертывающемся описании бесовского действа образ дома становится все более и более нереальным, фантастичным; во многом это связано с очевидной направленностью эволюции образов «гостей» в пятой–восьмой строфах: от «материальности», предметности, пусть и потусторонней (черти и русалки, «кошачьи, птичьи … лапы», гроб, виселица), — до полной эфемерности (яды, болезни, алкоголь, кокаин).

Но вот в «сюжете» происходит драматический поворот — в действо вступает оркестр:

Что ж, подавайте музыкантам знак,
Пусть кубистические запоют гитары,
И саксофон, как хобот у слона.
За галстук схватит молодых и старых.

Обратим внимание, какими средствами пользуется поэт, чтобы передать игру оркестра. Если в третьей и четвертой строфах отрывка перед нами — «нормальная» метафора, экспрессивно рисующая образ играющего, властвующего над гостями саксофона, — то предшествует этому пение «кубистических… гитар». Очевидна гротесковая, оксюморонная окрашенность этого, пришедшего из живописи, образа. Он, кстати, напоминает о том, что к живописи Б.Поплавский имел самое непосредственное отношение: мечтал стать художником, учился живописи, знал многих современных художников, писал об их работах. Все это отразилось и в поэзии Поплавского, и к этому мы еще вернемся. Здесь же стоит напомнить, что «кубистические … гитары» адского оркестра в стихотворении Поплавского — это перенесенный в поэтический текст излюбленный образ современных поэту художников-кубистов — Сутина, Пикассо. Образ этот интересен вдвойне во-первых, окскюморонной (как уже говорилось) своей природой – «кубистическая» гитара играть не может. Во-вторых, как и на полотнах художников-кубистов, здесь перед нами — образ-знак искусства, а в данном случае конкретно — изобразительного искусства. Иными словами, в этой строфе на авансцену изображаемого выходят образы-знаки двух наиболее важных для Поплавского видов искусства — живописи и музыки. Т.е. начинается символически обозначенный таким образом процесс творчества — и именно с ним связано дальнейшее драматическое развитие событий. Вступающий в игру оркестра барабан (об этом образе и его связи с мотивом «внутри — снаружи» речь уже шла) доносит до танцующих голос смерти, сигнал о неминуемой гибели (связанной, таким образом, с началом творчества), и вот уже колышутся, движутся, преображаются контуры «стеклянного дома»: «медленно спускается плафон / И глухо стены движутся жилища. / Все уже зал…» А дальше возникает (и опять в пределах мотива «внутри-снаружи») один из наиболее значительных, ключевых образов стихотворения, открывающий новый смысловой уровень в образе «стеклянного дома». Продолжается сцена его гибельного преображения: