Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Но вот в «сюжете» происходит драматический поворот — в действо вступает оркестр:

Что ж, подавайте музыкантам знак,
Пусть кубистические запоют гитары,
И саксофон, как хобот у слона.
За галстук схватит молодых и старых.

Обратим внимание, какими средствами пользуется поэт, чтобы передать игру оркестра. Если в третьей и четвертой строфах отрывка перед нами — «нормальная» метафора, экспрессивно рисующая образ играющего, властвующего над гостями саксофона, — то предшествует этому пение «кубистических… гитар». Очевидна гротесковая, оксюморонная окрашенность этого, пришедшего из живописи, образа. Он, кстати, напоминает о том, что к живописи Б.Поплавский имел самое непосредственное отношение: мечтал стать художником, учился живописи, знал многих современных художников, писал об их работах. Все это отразилось и в поэзии Поплавского, и к этому мы еще вернемся. Здесь же стоит напомнить, что «кубистические … гитары» адского оркестра в стихотворении Поплавского — это перенесенный в поэтический текст излюбленный образ современных поэту художников-кубистов — Сутина, Пикассо. Образ этот интересен вдвойне во-первых, окскюморонной (как уже говорилось) своей природой – «кубистическая» гитара играть не может. Во-вторых, как и на полотнах художников-кубистов, здесь перед нами — образ-знак искусства, а в данном случае конкретно — изобразительного искусства. Иными словами, в этой строфе на авансцену изображаемого выходят образы-знаки двух наиболее важных для Поплавского видов искусства — живописи и музыки. Т.е. начинается символически обозначенный таким образом процесс творчества — и именно с ним связано дальнейшее драматическое развитие событий. Вступающий в игру оркестра барабан (об этом образе и его связи с мотивом «внутри — снаружи» речь уже шла) доносит до танцующих голос смерти, сигнал о неминуемой гибели (связанной, таким образом, с началом творчества), и вот уже колышутся, движутся, преображаются контуры «стеклянного дома»: «медленно спускается плафон / И глухо стены движутся жилища. / Все уже зал…» А дальше возникает (и опять в пределах мотива «внутри-снаружи») один из наиболее значительных, ключевых образов стихотворения, открывающий новый смысловой уровень в образе «стеклянного дома». Продолжается сцена его гибельного преображения:

Все уже зал, все гуще смех и смрад,
Похожи двери на глазные щели.
Зажатый, в них кричит какой-то франт.
Как девушка под чертом на постели.

Двери — глазные щели. О чьих глазах, о чьем взгляде идет здесь речь? Не упустим из виду, что образ этот возникает именно в тот момент, когда начинается обозначенный, как уже отмечалось, вступлением в действие оркестра процесс творчества. Стало быть, первое и главное объяснение этого образа: здесь в стихотворении возникает фигура «автора» — поэта, художника, — словом, создателя, творческой личности.

Ясно, конечно, и то, что образ этот — как и другие ключевые образы стихотворения — многозначен. Другая его семантическая потенция напрашивается из прочтения завершающей части стихотворения и первых двух его строф: помимо (и после) первого значения образа, это могут быль и глаза (взгляд) «радости», «дочки вод», ославленной (в начале стихотворения) героем на пороге «стеклянного дома» и теперь, в конце стихотворения, уничтожающей этот «дом несчастья»: «Стеклянный дом, раздавленный клешней/ Кромешной радости, чернильной брызжет кровью./ Трещит стекло в безмолвии ночном…» Так возникает третий значащий момент в преображении образа «стеклянного дома»: он метафорически уподобляется чернильнице. А это влечет за собой и появление другой семантической пары, связанной отношениями метафорического уподобления: творчество — брызги «чернильной … крови». Значит, гибель «стеклянного дома» прямо отождествляется автором с процессом творчества. (О метафорической связи «стеклянный дом» — «чернильница» писал Л.Флейшман[194].)

Отсюда яснее становится все семантическое богатство и значительность образа «стеклянного дома». Обращаясь к нему, Л.Флейшман выстраивает следующую «цепь оксюморонных уравнений: “ад” — (стеклянный) дом поэта» — (брызжущая кровью) «чернильница», — и делает вывод о том, что здесь «происходит переключение тематического плана в мета-тематический: посещение ада приравнивается поэтическому творчеству, а текст стихотворения строится как его “метаописание”»[195].

Очевидна, конечно, точность выявленных Л.Флейшманом звеньев выстраиваемой им метафорической цепочки; совершенно справедлива и важна его мысль о «переключении тематического плана в мета-тематический». Однако одно — и принципиально важное — звено цепи здесь упущено, в образе «стеклянного дома» не замечена еще одна семантическая глубина, бросающая новый свет на весь смысл и характер «переключения тематического плана в мета-тематический». Возникновение (в связи с изображаемым в стихотворении процессом творчества) метафорической пары «двери — глазные щели» в их семантической многозначности и во взаимодействии как с завершающими строфами, рисующими гибель «стеклянного дома», так и с предшествующей картиной адского бала, дает основание говорить о еще одном звене в цепи оксюморонных метафорических уравнений: «ад» — «стеклянный дом» — внутренний мир (душа) поэта — «чернильница». Это необходимое добавление проясняет многое в стихотворении Поплавского. Оно сообщает каждому из составляющих его образов (в частности, и образу дождя, падающего», как «убитый из окна») большую символическую значимость, указывая на духовный их исток. Оно дает возможность увидеть еще смысловой оттенок в образе «стеклянного дома» (души поэта) – его уязвимость, обнаженность, – связанный, помимо всего прочего, с содержанием поговорки о стеклянном доме и камнях. Оно помогает яснее понять смысл завершающих строф стихотворения связкой: «гибель дома» – «творчество». Оно дает ключ и к разгадке одного из самых таинственных образов в стихотворении – образа «радости, вод воздушных дочери».

Действительно, образ этот возникает в стихотворении (в начале и в конце развертываемой поэтической картины) в разных, точнее — в противоположных, резко контрастирующих одно с другим обличьях. В первых двух строфах мы видим светлый, яркий образ «радости», в котором проглядывает и другой оттенок значения — радуга. В последних же строфах появляется страшный образ «кромешной радости», «дочки вод», под чьей клешней тонет раздавленный «стеклянный дом», брызжущий чернильной кровью, и чей «красный зрак» пылает над разрушенным миром. Очевидна связь этого страшного образа с развертывающейся здесь мета-тематической линией творчества — и не просто связь, а верховная роль в ней («чернильная кровь» брызжет по ее желанию). Отсюда — к последней строфе, где мы встречаем героя (поэта), хохочущего над картиной разрушения и нашептывающего «дочке вод» свои строфы. Можно заключить (сознавая, впрочем, всю возможную семантическую бездонность этого сюрреалистического образа), что здесь перед нами — Муза, разрушающая «адские» видения, живущие в душе поэта, и побуждающая его к творчеству как к освобождению от ада в душе. Такое толкование образа позволяет сделать несколько выводов. Во-первых, оно дает возможность говорить о том, что акт творчества, как показывает поэт, мучителен для него — это мы видим и в начале стихотворения, где герой силой удерживает свою спутницу — «радость» (Музу) на пороге «стеклянного дома» — духовного своего обиталища. Это со всей очевидностью видно и из того, какой страшный облик принимает этот образ в завершающих строфах, передающих муку (не случайна здесь связь «кровь» — чернила») творчества. Кроме того, оно указывает на невозможность расставания с творчеством, каким бы мучительным ни было это творчество для поэта.

Так выявление еще одного звена в цепочке метафорических уподоблений образа «стеклянного дома» – души поэта, его внутреннего мира открывает интереснейшие возможности в истолковании смысла произведения Поплавского. Теперь яснее становится символическая глубина и значимость пронизывающего все пространство стихотворения мотива «внутри — снаружи» Уточняется, наконец, и понимание собственно темы стихотворения. По Л.Флейшману, это — «экспериментальное переживание смерти, игра с ней»[196]. Между тем это толкование ближе к тематическому, нежели к мета-тематическому (по терминологии Л.Флейшмана) плану поэтической картины, созданной Поплавским. Есть основания говорить о том, что «Возвращение в ад» — это а) и возвращение в ад собственной души; б) и возвращение в (радостный) ад — или, что то же, к (мучительной) радости — творчества.

Именно такая интерпретация смысла стихотворения, устремленного в своем развитии в глубь души героя, представляется в данном случае наиболее полной и естественной. Не холодно­умозрительное «экспериментальное переживание смерти» (по Л.Флейшману), но безжалостное развертывание картины ада, поселившегося в душе человеческой — такая художническая позиция необычайно характерна для Поплавского. В разговоре с другом он признавался, как бы размышляя вслух: «…В стихах мы не можем не вскрывать, против своей воли, внутренний ужас нашего подсознания, всю эту борьбу, разочарования, колебания между огнем и холодом, то, что у других так запрятано, что они и не подозревают ни о чем, — разве что в ночных кошмарах, но кто их помнит при свете солнца? Мы же выпускаем этих демонов гулять на свободе, встречаться с себе подобными, будить их в чужих душах… »[197].