Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Именно такая интерпретация смысла стихотворения, устремленного в своем развитии в глубь души героя, представляется в данном случае наиболее полной и естественной. Не холодно­умозрительное «экспериментальное переживание смерти» (по Л.Флейшману), но безжалостное развертывание картины ада, поселившегося в душе человеческой — такая художническая позиция необычайно характерна для Поплавского. В разговоре с другом он признавался, как бы размышляя вслух: «…В стихах мы не можем не вскрывать, против своей воли, внутренний ужас нашего подсознания, всю эту борьбу, разочарования, колебания между огнем и холодом, то, что у других так запрятано, что они и не подозревают ни о чем, — разве что в ночных кошмарах, но кто их помнит при свете солнца? Мы же выпускаем этих демонов гулять на свободе, встречаться с себе подобными, будить их в чужих душах… »[197].

Важно заметить и то, что в драматическом смысле этого стихотворения заключена не просто черта лирики Б.Поплавского — здесь нам открывается новое качество русской поэзии, сделавшей следующий шаг в воссоздании углубляющейся трагедии души человеческой. Вспомним неслучайные в этом отношении стихотворения: «Звезды» В.Ходасевича и «Я по лесенке приставной…» О.Мандельштама. В обоих этих произведениях душа и мир резко противостоят друг другу, поэт или признается в непосильности взятой на себя ноши воссоздания мечтой мира перед лицом низменной, изуродованной реальности (Ходасевич), или стремится найти себе прибежище в отстраненном от жестокого мира «родном звукоряде» – в чистой стихии искусства (Мандельштам). Не то у Б. Поплавского. Противостояния души и мира здесь нет и быть не может, темный хаос, жестокость и трагедийность мира проникают здесь в душу человеческую, становясь тяжким ее достоянием. Более того, взаимодействие души и мира оказывается здесь чем-то обоюдоострым – порою неясно: то ли мрак и жестокость мира демонами врываются в душу поэта, то ли потрясенная душа выпускает своих демонов на волю, в этот мир. Не воссоздание Божьего мира (как у Ходасевича), воссоздание ада в собственной душе, не уход из «горящих … рядов» противостояния злу в тихий «родной звукоряд» (как у Мандельштама), но неизбежное слияние родного поэту «звукоряда» с треском полыхающего в душе адского пламени – вот тот новый уровень постижения человеческой трагедии, на который в лице Б. Поплавского выходит новое поколение русской поэзии.

Опять возникает здесь тема Орфея – но это уже не тот Орфей, отвращающий взор от жестокости мира, что возник несколько раньше в произведениях названных здесь старших мастеров, наследников иной поэтической культуры. Перед нами – Орфей в аду собственной души. И если классический Орфей своим пением укрощал силы природы, то этот, новый Орфей, своей рождающейся волшебной песней (возникающей в стихотворении мистерией творчества) разрушает живущий в душе ад, и саму душу — Эвридику (не случайно в 8-й строфе как бы вскользь сказано: «жена-душа»).

Возвращение к теме Орфея в данном случае далеко не случайно. Образ этот близок Поплавскому, голос Орфея неизменно звучит на пространствах его поэтического мира. То это «голос снежного Орфея» (в цикле «Орфей»), дающего покой (быть может, вечный покой) усталым. То мы слышим вдруг, как на просторах «проклятого мира» «Ночной Орфей, спаситель сна / Поет чуть слышно в камыше» («Нездешний рыцарь на коне…») Обратим внимание – песни Орфея у Поплавского чаще всего грустны или трагичны. Порою образ этот возникает под маской реальности, но не становится от этого ни менее возвышенным, ни менее трагичным. В стихотворении «Танец Индры» на фоне охваченной вечной печалью небесной дали «пел Орфей, сладчайший граммофон». Тот же «реальный» образ возникает и в стихотворении «Дождь», вошедшем в первый сборник Поплавского «Флаги», – и здесь трагический смысл образа предстает перед нами во всей своей очевидности: поэт дает нам возможность услышать слова той песни, что поет Орфей:

И громко, но необъяснимо сладко
Пел граммофон, как бы Орфей в аду.
«Мой бедный друг, живи на четверть жизни.
Достаточно и четверти надежд.
За преступленье четверть укоризны
И четверть страха пред закрытьем вежд.
Я так хочу, я произвольно счастлив,
Я произвольно черный свет во мгле,
Отказываюсь от всякого участья
Отказываюсь жить на сей земле».

Как видим, образ, созданный здесь Поплавским, очень напоминает трагически» своим смыслом сдавшегося Орфея из поэтического отрывка Ходасевича «Великая вокруг меня пустыня…» (Вспомним: «А звезды без меня своей дорогой Пускай идут…») Следующую же ступень трагедия Орфея тот одолевает в «Возвращении в ад»: его герою нет уже нужды отказываться «от всякого участья», отвращаться от мира — ведь ад, который открывается ему прежде в этом «проклятом мире», теперь наседает его душу. Интересно, однако, сопоставить этот образ с другим Орфеем — с героем «Баллады» Ходасевича. В самом деле, некоторыми своими чертами «Возвращение в ад» невольно заставляет вспомнить стихотворение Ходасевича. И там, и здесь речь идет о творчестве, и там, и здесь в центре создаваемой картины фигура поэта, творца. И у Ходасевича, и у Поплавского встреча поэта с музой дает начало сверхъестественному, магическому действу искусства.

Но если в «Балладе» утверждается магическая власть поэта-теурга над миром, сила искусства, преодолевающего тесные пределы реального мира и открывающего в них безмерные пространства духовного бытия — то в стихотворении Поплавского открывается нечто принципиально иное. Не преодоление косных рамок принижающей реальности оказывается здесь результатом развертывающейся мистерии творчества; предметом его устремлений становится душа героя (поэта), его внутренний мир. Обратим внимание на противоположность создаваемых в двух стихотворениях поэтических картин: теургическая мощь искусства в «Балладе» дает поэту силы вырасти «самому над собою», объять душою весь окружающий мир, обрести власть над ним. Происходящее здесь волшебное действо развивается в направлении «изнутри – наружу», т е. по принципу «расширения», преодоления рамок реальности:

И в плавный, вращательный танец
Вся комната мерно идет,
И кто-то тяжелую лиру
Мне в руки сквозь ветер дает,
И нет штукатурного неба
И солнца в шестнадцать свечей…

В стихотворении Поплавского открывается еще более волшебный, фантасмагорический лик творчества, однако характер его во многом противоположен «Балладе» Ходасевича. «Полем боя» оказывается здесь душа поэта, картина творчества ограничена пределами внутреннего мира героя. Само колдовское дейст­во совершается по принципу: «снаружи — внутрь». Если в «Балладе» происходит безмерное расширение духовных пределов личности, – то у Поплавского мы, напротив, видим, как волею утверждающего свою власть искусства (Музы) неумолимо сжимается пространство «стеклянного дома» — внутреннего мира героя: « медленно спускается плафон / И глухо стены движутся жилища. Все уже зал…» и т.д. В «Балладе» Ходасевича поэт-теург покоряет своей власти все подробности, весь простор окружающего мира. У Поплавского же магическая власть искусства устремлена на подробности внутреннего мира героя. В итоге, когда волшебство творчества достигает своей вершины, герою «Баллады» «кто-то тяжелую лиру … в руки сквозь ветер дает», — в стихотворении же Поплавского «стеклянный дом, раздавленный клешней.., чернильной брызжет кровью». «Тяжелая лира» и тяжелая «клешня» – дистанция между этими образами велика и многозначительна. Если в стихотворении Ходасевича герой (поэт) «над мертвым» встает «бытием», то у Поплавского, напротив, волшебство творчества отмечено знаком смерти: «подходит каждый, слышит смерти пищик» и т.д.

Итак, для Ходасевича периода «Тяжелой лиры» акт творчества, рождающий в поэте Орфея, означал преодоление границ «мертвого бытия», принятие мира в пределы души Поэта — и «дикое пение», т.е. свободное поэтическое слово об этом единстве души и мира. Для Поплавского же — это разрушение, уничтожение ада в собственной душе, обращение его в брызги «чернильной … крови» страшной магической силою искусства. В какой-то мере — творчество через самоуничтожение.

Как видим, фигуры старших собратьев — Ходасевича и Мандельштама — вполне закономерно встают рядом с таким, казалось бы, далеким от них автором «Возвращения в ад». А через них его поэтическая «генеалогия» — если иметь в виду укорененность в русской поэтической традиции — идет еще дальше, оказывается гораздо более глубокой и значительной. Обратим внимание на предпоследнюю, двенадцатую строфу стихотворения — магия творчества совершается здесь «в безмолвии ночном». Как и в «Я по лесенке приставной…» О.Мандельштама, здесь Поплавский обращается к тютчевскому мотиву ночи как воплощения творческой силы. В осознанности обращения поэта к этому мотиву именно как к одному из тютчевских заветов убеждаешься, выходя за пределы «Возвращения в ад» и замечая присутствие Тютчева в поэтическом мире Поплавского — присутствие как неслучайной и явной подробности этого мира. Вот как пишет поэт в первой же строке одного из своих стихотворений: «Томился Тютчев в темноте ночной…»[198]. Более того, тютчевский исток картины колдовского действа поэзии помогает увидеть и еще один смысл многозначного образа «кромешной радости»: кроме «мучительной радости искусства» эта оксюморонная пара оказывается (как и «звенящая темь» у Мандельштама) еще и точным аналогом тютчевского понятия «ночь-творчество» (кромешная — ночь, радость — творчество).