Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Образ этот имеет и свое продолжение: мы видим, как хозяин поцелуя «оглянулся — / поцелуй лежит на диване, / громадный, / жирный, / вырос, / смеется, / бесится!»

Наконец, говоря о подобном типе сюрреалистического образа, трудно не вспомнить и о знаменитом (во многом благодаря известной ленинской реплике) стихотворении Маяковского «Прозаседавшиеся», весь сюжет которого построен именно на этом приеме.

Стоит, видимо, задуматься и о том, что открывающиеся в помин Маяковского черты, предвосхищающие рецепты сюрреалистического письма, возникли у него далеко не случайно (и, конечно, не только благодаря чтению «Песен Мальдорора»). Уже в манифесте футуристов в «Садке Судей» (в 1913 году) среди выдвигаемых здесь новых принципов творчества мы находим принципиально важные в этом отношении слова о «помарках и виньетках творческого ожидания» как неотъемлемой части произведения – соединяющие родственной нитью эту эстетическую позицию футуристов с одним из важнейших творческих принципов сюрреализма – принципом «автоматического письма» и связанной с этим принципом поэтикой «неточного слова» (черты которой мы находили в стихотворениях Поплавского). В практике футуристов принцип «автоматического письма» (как бы он ни был назван) представлен достаточно широко – примером тому поэзия Хлебникова. В его произведениях «автоматическое письмо» возникает во многом как следствие той новой, самоценной, роли слова, которую он утверждает в поэтической речи. «Слово живет двойной жизнью, — писал Хлебников в одной из своих статей. — То оно просто растет, как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму, звук перестает быть “всевеликим” и самодержавным: звук становится “именем” и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй — вечной игрой цветет друзой себе подобных камней. То разум говорит “слушаюсь” звуку, то чистый звук — чистому разуму. Эта борьба миров, борьба двух властей, всегда происходящая в слове, дает двойную жизнь языка: два круга летающих звезд» [270].

Естественно, что если слово в произведении «растет, как растение», то как растение растет и поэтическая речь, подчиняясь не заранее заданной разумом «схеме», а своевольному сращению слов. Отсюда — естественный рост всего «дерева» стихотворения, «неточные» слова, необычные, лучше сказать — небывалые метафоры, прихотливость синтаксиса и, стало быть, ритма строки, зависящих прежде всего от соединяющихся в ней смыслов:

Плевки золотые чахотки
И харканье золотом веток,
Карканье веток трупа золотого, веток умерших,
Падших к ногам.
Шурши, где сидела Шура, на этой скамье,
Шаря корня широкий сапог, шороха золотого,
Шаря воздух, садясь на коней ветра мгновенного,
В зубы ветру смотря и хвост подымая,
Табор цыган золотых,
Стан бродяг осени, полон охоты, полон летучей охоты, погони и шипа.

Кажется, словно об этом стихотворении писал в своих «Заметках о поэзии» Поплавский — и хотя он не обмолвился здесь о роли слова в стихотворении, обратим внимание, как совпадают его размышления с тем, что писал в своей статье Хлебников: «Не следует ли писать так, чтобы в первую минуту казалось, что написано “черт знает что”, что-то вне литературы? Не следует ли поэту не знать — что и о чем он пишет? Здесь противостоят две поэтики, по одной — тема стихотворения должна перед его созданием, воплощением лежать как бы на ладони стихотворца, давая полную свободу подбрасывать ее и переворачивать, как мертвую ящерицу; по другой — тема стихотворения, его мистический центр, находится вне первоначального постигания, она как бы за окном, она воет в трубе, шумит в деревьях, окружает дом. Этим достигается, создается не произведение, а поэтический документ — ощущение живой, не поддающейся в руки ткани лирического опыта. Здесь имеет место не статическая тема, а динамическое состояние (не аполлоническое, а дионисическое начало), и потому отображение превращается и изменяется, как живая ткань времени»[271].

Идя разными путями (Хлебников — через язык, через энергию «самовитого слова», Поплавский — через воплощенную в движении образов интуицию художника), оба поэта приходят в итоге к одному: к утверждению «дионисического начала» творчества, воплощенного во многих их произведениях стихией «автоматического письма».

Как видим, основные элементы поэтики сюрреализма существовали уже в эстетической системе русского футуризма, проявлялись в его теории и поэтической практике. Конечно, существовали они именно «внутри» этой эстетической системы, подчиняясь ее законам и тем целям, к которым были обращены творческие устремления русских футуристов. И все же не случайно, размышляя о предтечах сюрреализма в русской литературе, С.Карлинский среди первых в этом смысле имен рядом с Гоголем ставит имя Хлебникова[272].

Говоря о русском футуризме как об одном из предшественников литературы сюрреализма, не забудем и о присущей сюрреализму вере во «всемогущество грезы». Творческая сила грезы, видения, связующая поэтический образ с глубинами подсознания — вот что было главным лозунгом сюрреалистов, их позитивной программой, в которой они видели и пути дальнейшего обновления поэзии, и выход из тупика, в который загнал поэзию дадаизм. Обращаясь же к опыту русской поэзии, заметим, что не случайно именно на почве футуризма возникла в 1910-е годы поэзия Тихона Чурилина, в большой степени предвосхищавшая этот путь сюрреалистического творчества. В молодые годы, в начале своего литературного пути Т.Чурилин провел несколько лет в лечебнице для душевнобольных. Вскоре после выхода из лечебницы, в 1915 году он опубликовал свою первую книгу стихов «Весна после смерти». Многие стихотворения, вошедшие в эту книгу, представляли собой поэтическую запись видений, возникавших во время летаргического сна (т.е. полностью совпадали с теми рецептами творчества, которые были провозглашены французскими сюрреалистами почти десятилетие спустя). Они поражали, прежде всего, своей образностью, погружавшей читателя в атмосферу душевного сумрака и бредовых видений. Об этом писал в свое время Н.Гумилев, возводивший родословную поэзии Т.Чурилина к Андрею Белому и кубофутуристам[273] на эту же особенность образности стихотворений «Весны после смерти» обращает внимание С.Карлинский, напомнивший о том, что во времена Н.Гумилева не было еще и термина «сюрреализм», и полагающий, что именно этот термин полнее всего выражает суть образности Т.Чурилина [274]. М.Гаспаров, назвавший Т.Чурилина «футуристом-одиночкой» [275], включил, тем не менее, в антологию поэзии «серебряного века» одно из самых известных стихотворений Т.Чурилина «Конец Кикапу», которое приводил и Н.Гумилев как пример поэзии, построенной по жестокой логике безумия, на образности, рожденной в стихии подлинного бреда.

Именно эти, отмеченные Н.Гумилсвым, черты творчества Т.Чурилина и говорят, как утверждает С.Карлинский, о сюрреалистической природе его поэзии:

Побрили Кикапу — в последний раз.
Помыли Кикапу — в последний раз.
С кровавою водою таз
И волосы, его.
Куда-с?
Beдь Вы сестра?
Побудьте с ним хоть до утра.
А где же Ра?
Побудьте с ним хоть до утра
Вы, обе,
Но он не в гробе.
Но их уж нет и стерли след прохожие у двери.
Да, да, да, да, — их нет, поэт, — Елены, Ра и Мери.
Скривился Кикапу — в последний раз.
Смеется Кикапу — в последний раз.
Возьмите же кровавый таз
— Ведь настежь обе двери.

В те годы имя Т.Чурилина — почта забытое теперь в России — было достаточно известно и поэтам, и любителям поэзии. «Конец Кикапу» было одним из любимых (как вспоминает Л.Брик) стихотворений Маяковского, он часто его цитировал[276], воспоминание об этом стихотворении оживает в строках «Посмертного дневника» Г. Иванова. Книгу «Весна после смерти» иллюстрировала Н.Гончарова. М. Цветаева, дружившая с Т.Чурилиным, была сверена в его гениальности, считала, что ему принадлежат лучшие стихи о войне 1914 года, что в его поэтических видениях открываются подлинные духовные высоты. В частности, вспоминая о первой книге поэта, она обращала внимание на одно из стихотворений, говорящее, по ее словам, о человеческом бессмертии больше, чем сказано во многих томах:

Быть может – умру
Наверно – воскресну! [277]

С. Карлинский, считающий Т.Чурилина одним из наиболее явных и последовательных сюрреалистов в русской поэзии, замечает, что уже в «Весне после смерти» очевидна тенденция к тому, что сюрреалисты назовут позже «автоматическим письмом»[278]. Вот одно из стихотворений первой книги Т. Чурилина («Во мнения», 1914), демонстрирующее со всей наглядностью, как в стихии «автоматического письма», воплотившего в своих поворотах горячечный поток, казалось бы, бессвязной, произносимой на грани брела, речи героя, в которой оживают образы, выплывающие из уголков подсознания, — как в этой словесной лаве вдруг возникает трагический образ поэта, близкий тому, что мы видели в «Облаке в штанах» Маяковского: «Урод, о урод! / Сказал — прошептал, прокричал мне народ. / Любила вчера / — Краснея, призналась Ра. / Ты нас убил! /— Прорыдали — кого я любил. / Идиот! / Изрек диагноз готтентот. / Ну так я — / Я! / Я счастье народа. / Я горе народа. /Я — гений убитого рода, / Убитый, убитый! / Всмотрись ты — / В лице Урода / Мерцает, мерцает, Тот, вечный лик. / Мой клик / — Кикапу! / На свою, на свою я повел бы тропу. / Не бойтесь, не бойтесь — любуйтесь мной / — Моя смерть за спиной».