Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Очевидность вселенской катастрофы, происходящей в мире и в душах, обращает этих поэтов к Богу — именно в этом контексте стоит прочитать поэтическую молитву Хармса: «Господи пробуди в душе моей пламень Твой. / Освети меня Господи Словом Твоим. / Золотистый песок разбросай у ног моих, / чтобы чистым путем шел я к Дому Твоему…»[289]. На обоих путях русской поэзии живет острое чувство присутствия Бога или необходимости его присутствия: «Страшный, мгновенный ужас испытующего Божьего присутствия»— это в дневниках Поплавского[290]. «БОГ БОГ ГДЕ ЖЕ ТЫ / БОГ БОГ Я ОДИН»— это в «Суд ушел» А. Введенского. Ощущение богооставленности обреченного мира, неизменно возникающие эсхатологические мотивы в произведениях обэриутов соединяют их творчество с духовными поисками поэтов зарубежья. Не случайно один из них, А.Введенский, прощальные свои строки произнес на той же высокой духовной ноте обращенности к Богу:

Спи. Прощай. Пришел конец.
За тобой пришел гонец.
Он пришел последний час.
Господи помилуй нас.
Господи помилуй нас.
Господи помилуй нас.

(«Где. Когда»)

Осознавая моменты духовного родства творчества обэриутов с тем, что создавалось в те же годы на другом берегу русской поэзии, стоит обратиться и к эстетической их ориентации, сопоставляя ее с художественными поисками поэтов зарубежья. И в этих размышлениях мы неизбежно должны будем выйти за пределы собственно группы ОБЭРИУ, представить творческие искания обэриутов в более широком контексте эстетического поиска и эволюции русского футуризма, чьим наследником было ОБЭРИУ.

Размышляя, скажем, о бессмыслице как ключевом понятии эстетики обэриутов, мы не можем не видеть преемственных связей ее с заумью, возникшей еще в 1910-е годы, в пору расцвета футуристической поэзии и восходящей к семантизации звука у Хлебникова, к его «звездному языку», к «Бобэоби пелись губы»; и к знаменитому «Дыр бул щыл» А.Крученых, написанному в 1912 году (вышло в сб. «Помада» в 1913 году) по просьбе Д. Бурлюка[291]. Нет, конечно, нужды восстанавливать здесь всю историю зауми, но одну, принципиально важную, линию ее развития необходимо осознать. Во-первых, стоит вспомнить, что в середине 1920-х годов Введенский с Хармсом принимали участие в нескольких левых группировках, первой из которых был «Орден заумников DSO», возглавлявшийся А.Туфановым. Деятельность этой группы и ее лидера была направлена на развитие принципов, условно говоря, фонетической зауми, точнее — зауми, воплощенной в формах фонетической поэзии. В этом смысле группа Туфанова вела поиск в том же направлении, что и тифлисская группа «41°» (А.Крученых, И.Терентьев, И.Зданевич и др.), т.е. развивала идеи, провозглашенные еще в «Декларации слова как такового», где говорилось, что «мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален) и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным»[292]. При этом стих понимался как «фонетическая сущность, образованная из составных частей, независимых от смысла»[293], а слово теряло свои обычные графические и семантические очертания.

Вспомним и о том, что участие в группе Туфанова не затронуло глубоко творческие интересы Введенского и Хармса, хотя влияние эстетики зауми на них (прежде всего — на Д.Хармса) было очевидным. Но даже в самую начальную пору восприятия этой эстетики заумный язык обретал у них принципиально иной облик, вторгаясь в сферу смысла. Ж.-Ф.Жаккар в своей книге о Д.Хармсе приводит любопытнейший пример из стихотворения Д.Хармса «Сек», представленного при вступлении в Союз поэтов:

дриб жриб бобу
джинь джень баба
хлесь-хлясь — здорово —
раздай мама!
Вот тебе шишелю! —

и справедливо замечает при этом, что Хармс использует здесь фонетическое письмо в конкретной звукоподражательной функции и в привычном лексическом окружении, в результате чего заумь выполняет совершенно иную роль, выражая определенный смысл, определенную жизненную ситуацию.

Тем не менее, знаменательно само обращение обэриутов уже в раннюю пору их творческих поисков к эстетике зауми, о которой один из лидеров европейских дадаистов Ж.Рибмон-Дессенъ говорил, что ее можно «рассматривать как форму русского литературного дадаизма»[294]. Весьма скоро заумь в теории и в поэтической (и не только поэтической) практике обэриутов оборачивается иной стороной, выходит на качественно новый уровень: от фонетической зауми (и то, как мы видели, воспринятой весьма условно Д.Хармсом, в то время как А.Введенский не принимал ее изначально) обэриуты приходят к зауми смысловой, центральным словом в их поэтике становится бессмыслица[295]. Здесь тоже дали звать о себе преемственные связи, соединяющие эстетический поиск и художественную практику обэриутов с предшествующим опытом развития русского авангарда. Стоит снова вспомнить о тифлисской группе «41 градус», существовавшей с 1918 до начала 1920-х годов и унаследовавшей под влиянием А.Крученых (который был одним из основателей группы) принципы фонетической зауми. Нередко в стихотворениях тифлисцев заумь, покидая пределы фонетики и словотворчества, выходила в сферу смысла — и тогда в поэтической речи, построенной грамматически и фонетически правильно, соединялись обычные слова, несовместимые по смыслу: «ШЕСТИЗАРЯДНЫЙ КУБИК / шевелится в ноге / рекомендация гладит / мою глянцевую улыбку / а я ничего не вижу / насупленный щедротами ЯЩИК!..» (А.Крученых). Подобные поэтические тексты, организованные по принципу смысловой зауми, находятся на перекрестке эстетических поисков русского и европейского авангарда тех лет. В основании художественной структуры произведения здесь оказывается принцип бессмыслицы, абсурда, соединяя это направление творчества участников тифлисской группы с тем, что несколько позже делали обэриуты и, в определенной мере, ничевоки. Вполне характерна в этом отношении книга Игоря Терентьева «17 ерундовых орудий» (Тифлис, 1919), представляющая собой свод пародийных литературных правил, рекомендаций, среди которых были и принципиально важные: «собирать ошибки / наборщиков / читателей перевирающих / по неопытности / критиков которые / желая передразнить / бывают гениально глупы». Здесь же дается пример из собственного литературного опыта: «так у меня однажды из / дурацкого слова “обруч” / вышел по ошибке Наборщик Обуч / то есть обратное Неучу / и похожее на балда / или обух очень хорошо».

Обращаясь к творческой силе «ошибки», случайности, разламывающей смысловую линию фразы и открывающей, по убеждению авторов, выход в иные смысловые пространства, участники тифлисской группы шли по этому пути совершенно осознанно: «Разряжение творческого вещества производится в сторону случайную! Наибольшая степень наобумности в заумном. Там и образы, и слова выскакивают неожиданно даже для самого автора»[296]. Осознавали они и ту дистанцию, которая отделяла их от ранних футуристов, чьи идеи они и в данном случае развивали (вспомним «Садок Судей»: «Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности воспеты нами»[297]). Об этом прямо писал, например, И.Терентьев: «На смену поэзии обновляющей (Бурлюк, Хлебников, Маяковский) идет поэзия просто и совсем новая. <…> Нелепость — единственный рычаг красоты, кочерга творчества. <…> Только нелепость дает содержание будущему»[298]. Вера этого, наиболее близкого из тифлисцев к Крученых, поэта (в дальнейшем — ленинградского театрального режиссера, погибшего в лагерях) в эстетику случайности, в спасительную силу нелепости ясно давала знать о себе в его стихотворениях «Я завтра так умоюсь / Что меня и парикмахер не узнает / Такие поташу за собой Прозархии / Каменные нарывы с вязанкой бубликов / На квартиру / Цыркория / Козьим узлом вознесусь / На самый просторный дом / Праматери / Пробел».

Смысловая заумь в произведениях участников тифлисской группы (прежде всего, Крученых и Терентьева) довольно редко существовала «в чистом виде», чаще всего она соединялась с элементами звуковой зауми — и в эти моменты поэтическая речь, развивавшаяся по ирреальным законам случайности, окончательно вырывалась за порог даже такого — условного, вывернутого наизнанку, пародируемою — смысла: «поэзия моя / цвети сукина дочь / ромул и рем / сосали лудь / у форменной бляхи / создакрутерлигон / словоизвержогва / непеба / небада / стапага / яногах / нагахааха / готово» (И Терентьев, «1/2 вершка под пяткой»).

Возвращаясь в мысли о преемственной связи, соединяющее творчество обэриутов с опытом тифлисской группы, не забудем и в том, что, помимо всего прочего, здесь была и прямая встреча: И. Терентьев, переехав а Ленинград, работал вместе с Введенским в театре, их знакомство началось еще до вступления Введенского в группу Туфанова; затем Терентьев все больше сближается с Введенским и Хармсом. Конечно, влияние собственно тифлисского опыта здесь нет оснований преувеличивать, — но есть, видимо, закономерность и в том, что если в теоретическом арсенале Терентьева еще в тифлисские годы одним из основных понятий была «нелепость», творческая сила случайности, — то и у молодых ленинградских поэтов, будущих обэриутов, в центре создаваемой поэтической системы оказывается практически совпадающее с терснтьевским понятие «бессмыслица». Напомню и о том, что нашумевшие в Ленинграде театральные постановки Терентьева оказали влияние на драматургию обэриутов (в частности, на пьесу Хармса «Елизавета Бам») и, таким образом, были одним из факторов, способствовавших возникновению в России театра абсурда (как явления и сценического искусства, и литературы) примерно за три десятилетия до того, как он появился в Европе.