Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Правда, в опыте сюрреализма у обэриутов открывались и черти, чуждые творческим принципам европейских сюрреалистов. Как известно, в позднем своем творчестве, ушедшем за пределы смысловой зауми. Введенский и Хармс обращаются к традиции, включая свое поэтическое слово в контекст предшествующей художественной культуры, отвергаемой ими прежде[310]. Как же конкретно выражается этот диалог с традицией в произведениях Введенского и Хармса? Помимо явных и скрытых цитат из классиков, помимо «своеобразного поворота к неоклассицизму», о чем пишет М.Мейлах, объединяя этот поворот в творчестве с поисками таких великих мастеров авангарда XX века, как Пикассо, Стравинский, Баланчин[311], в поздних произведениях обэриутов открываются и иные, весьма характерные новые черты. Связь с традицией, в частности, проявляется и в том, что нередко поэтический образ, поражая неожиданным соединением весьма далеких, казалось бы, предметов, остается внутренне целостным, заключая в себе глубокое содержание. Вот отрывок из «Элегии» Введенского:

Летят божественные птицы,
их развеваются косицы,
халаты их блестят как спицы,
в полете нет пощады.

Они отсчитывают время,
они испытывают бремя,
пускай бренчит пустое стремя —
сходить с ума не надо.

В странном и страшном облике «божественных птиц», отсчитывающих время, беспощадно приближающих смерть, мысль о которой витает над строками «Элегии», в самой смысловой структуре этого образа очевидно присутствие сюрреалистической фантазии, соединяющей несоединимое, устремленной на создание «ошеломляющего образа», не поддающегося никакому логическому, «приземляющему» объяснению. Вместе с тем, образ, как видим, сохраняет свою целостность, поэтическое слово, идущее из глубин подсознания, обретает способность к коммуникации, вступает в диалог с читателем — и, таким образом, вырывается за пределы возможностей сюрреалистического письма. Точно так же Аполлинер, которому принадлежит сам термин «сюрреализм», не вмещался в тесные рамки этой поэтики, создавая совершенно неожиданный, но целостный поэтический образ, исполненный глубокого смысла и непосредственности чувства: «деревни — медлительные веки, скрывающие влюбленных».

Бывало у обэриутов и так, что поэтический образ, созданный по всем правилам сюрреалистического письма, включался в традиционный, «реалистический» контекст — и тогда заключенная в нем «надреальная» фантазия становилась откровенно функциональной, высвечивала общий смысл произведения. В поэме «Хню» (1931) Хармс, разоблачая укоренившиеся в людях трафареты сознания, желание «верить в утвержденное», «перечитывать книги, доступные логическим правилам», замечает:

А ныне пять обэриутов,
еще раз повернувшие ключ в арифметиках веры,
должны скитаться меж домами
за нарушение обычных правил рассуждения о смыслах.
Смотри, чтоб уцелела шапка,
чтоб изо лба не выросло бы дерево…

В последней строке приведенного отрывка возникает сюрреалистический образ, который мог бы родиться под кистью Дали; включаясь в традиционный контекст, он подчеркивает реальность чуда, поджидающего за порогом шаблонного сознания. «Борьба со смыслами», таким образом, нередко оборачивалась у Хармса и у его поэтических собратьев обнажением некоего главного смысла, собирающего художественный мир воедино.

Как видим, «звезда бессмыслицы», бросающая свои лучи в потаенные сферы подсознания, открывала Введенскому и Хармсу пути, сближающие их поэтический поиск с поиском, предпринимаемым французскими сюрреалистами. Вместе с тем, даже у этих двух поэтов — наиболее «левых» из обэриутов — эволюция творчества шла в совершенно определенном направлении: от опыта смысловой зауми, часто совпадающего с опытом французских сюрреалистов и ведущего к разрушению образа, теряющего внутреннюю целостность и коммуникативность — к новой роли «бессмыслицы», устремленной к истинному единому смыслу и служащей залогом целостности создаваемого поэтического мира.

В еще большей степени включенность сюрреалистического образа в целостную поэтическую картину была свойственна почин Н. Заболоцкого. Наименее радикальный из обэриутов, он решительно не принимал зауми и шел к сюрреализму иным путем, нежели Введенский и Хармс. Более того, он не принимал раздробленности мира, часто весьма характерной для сюрреалистического письма. Именно это было главной причиной его постепенного отдаления от остальных обэриутов. «Предмет не дробится … в стихах, — утверждал он, — наоборот, сколачивается и уплотняется до отказа». И тут же замечал, обращаясь к творчеству Введенского: «Он разбрасывает предмет на части… разбрасывает действие на куски… получается видимость бессмыслицы»[312]. И все же «слоны подсознания, боевые животные преисподней», о которых он пишет, размышляя в стихах о том, что объединяет его с собратьями по ОБЭРИУ, оживают и в его поэзии периода Столбцов», он насыщает свои стихотворения тех лет образами, напоминающими видения, пришедшие в сегодняшний мир. Сюрреалистическая фантазия, лежащая в основе таких образов, оказывалась частью целостного замысла, неразделимой поэтической картины, где реальность и надреальное существовали на равных — мы видели это в «Часовом», «Свадьбе» и в других стихотворениях.

Это проявилось, в частности, в самом характере зрелищности ранней поэзии Заболоцкого, в изобразительной природе создаваемых им сюрреалистических образов. Заболоцкий называл себя «поэтом голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя»[313] . Творчество его в период «Столбцов» было тесно связано с поисками художников-авангардистов тех лет — но не с опытом художественного супрематизма, бывшего изобразительным аналогом поэтической зауми, а с такими художниками, как Филонов, Гончарова, Ларионов, уходящими от раздробленности мира в создании своей художественной над-реальности. Возникающие в поэзии Заболоцкого «конкретные фигуры» были зачастую совершенно фантастичны — но в самой невероятности сюрреалистического образа через изобразительную его природу открывалась общая идея произведения — скажем, идея движения в стихотворении «Движение», где в сюрреалистическом образе, появляющемся во второй части стихотворения, живет энергия движения на фоне предшествующего «реального» и совершенно статичного образа:

Сидит извозчик, как на троне,
Из ваты сделана броня,
И борода, как на иконе.
Лежит, монетами звеня.
А бедный конь руками машет,
То вытянется, как налим,
То снова восемь ног сверкают
В его блестящем животе.

(1927)

Не случайно соратник Заболоцкого по ОБЭРИУ И.Бахтерев вспоминал, что думал о Филонове, слушая это стихотворение[314].

Эта черта сюрреализма Заболоцкого опять-таки объединяла его с Поплавским, поэтический мир которого, оживляющий грезы, населенный видениями, не раздроблен, напротив — неизменно (как мы видели на примере многих стихотворений) сохраняет свою целостность.

В этом своеобразии сюрреализма в творчестве русских поэтов при всех их различиях между собой — сказалась, видимо, и черта национальной поэтической традиции, не свойственная французским сюрреалистам. Ведь есть закономерность в том, что сюрреализм с его абсолютизацией формы возник как течение именно во Франции. Еще В.Брюсов замечал, что французская поэзия в большей мере «жива … метафорами и антитезами», нежели «целостностью замысла и певучестью строфы»[315] .

Вместе с тем, не забудем, что и творчество обэриутов, и весь предшествующий им опыт русского футуризма в принципиально важных моментах своей эстетической программы были близки тему направлению художественного поиска, который был избран французскими сюрреалистами, — а если иметь в виду русский футуризм 1910-х годов, то он во многом предвосхищал французский опыт. Действительно, слова о «помарках и виньетках творческого ожидания» из «Садка Судей» соотносятся не только с «наобумным языком» у Крученых, «законом случайности» у Терентьева или «звездой бессмыслицы» у Введенского, — но и с тезисом из первого манифеста французских сюрреалистов (1924) о «психическом автоматизме, при помощи которого можно выразить … действительное функционирование мысли…»[316]. А как следствие — и с важным в поэтике сюрреалистов принципом «автоматического письма». Принцип этот представлен достаточно широко и у старших футуристов (Хлебников, Маяковский, Чурилин), и в постфутуристическом творчестве 1920-1930-х годов (тифлисская группа, обэриуты, ничевоки; в зарубежье — Поплавский, Шаршун). Приглядимся, например, к потоку поэтической речи в одном из стихотворений Введенского: