Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Смысловая заумь в произведениях участников тифлисской группы (прежде всего, Крученых и Терентьева) довольно редко существовала «в чистом виде», чаще всего она соединялась с элементами звуковой зауми — и в эти моменты поэтическая речь, развивавшаяся по ирреальным законам случайности, окончательно вырывалась за порог даже такого — условного, вывернутого наизнанку, пародируемою — смысла: «поэзия моя / цвети сукина дочь / ромул и рем / сосали лудь / у форменной бляхи / создакрутерлигон / словоизвержогва / непеба / небада / стапага / яногах / нагахааха / готово» (И Терентьев, «1/2 вершка под пяткой»).

Возвращаясь в мысли о преемственной связи, соединяющее творчество обэриутов с опытом тифлисской группы, не забудем и в том, что, помимо всего прочего, здесь была и прямая встреча: И. Терентьев, переехав а Ленинград, работал вместе с Введенским в театре, их знакомство началось еще до вступления Введенского в группу Туфанова; затем Терентьев все больше сближается с Введенским и Хармсом. Конечно, влияние собственно тифлисского опыта здесь нет оснований преувеличивать, — но есть, видимо, закономерность и в том, что если в теоретическом арсенале Терентьева еще в тифлисские годы одним из основных понятий была «нелепость», творческая сила случайности, — то и у молодых ленинградских поэтов, будущих обэриутов, в центре создаваемой поэтической системы оказывается практически совпадающее с терснтьевским понятие «бессмыслица». Напомню и о том, что нашумевшие в Ленинграде театральные постановки Терентьева оказали влияние на драматургию обэриутов (в частности, на пьесу Хармса «Елизавета Бам») и, таким образом, были одним из факторов, способствовавших возникновению в России театра абсурда (как явления и сценического искусства, и литературы) примерно за три десятилетия до того, как он появился в Европе.

Итак, центральным понятием поэтики обэриутов становится бессмыслица . Введенский с 1926 года называл себя «чинарь авторитет бессмыслицы»; в его поэме «Кругом возможно Бог» появляются неслучайные слова: «Горит бессмыслицы звезда,/ она одна без дна». «Битва со смыслами», обыденными, трафаретными, понимаемыми как прокрустово ложе литературы, становится важной задачей и для Хармса. Их произведения 1920-х годов дают весьма характерные образцы поэтической речи, построенной на принципе «столкновения словесных смыслов». Вот, скажем, «Начало поэмы» Введенского:

верьте верьте
ватошной смерти
верьте папским парусам
дни и ночи
холод пастбищ
голос шашек
птичий срам
ходит в гости тьма коленей
летний штык тягучий ад
гром гляди каспийский пашет
хоры резвые
посмешищ <…>

Близкие примеры поэтических построений мы найдем и у Хармса: «Вот и дом полетел. / Вот и собака полетела. / Вот и сон полетел. / Вот и мать полетела. <…> Вот и камень полететь. / Вот и пень полететь. / Вот и круг полететь. <…> Часы летать. / Рука летать. / Орлы летать. / Копье летать. / И дом летать. / И точка летать».

Надо сказать, что на этом направлении эстетического поиска обэриуты не были совершенно одиноки в русской поэзии 1920-х годов. Примерно на те же цели была ориентирована, как уже говорилось, поэтическая практика ничевоков (Р.Рок, А.Ранов, С.Садиков, Л.Сухаревский и др.), хотя значительных творческих результатов она не дала. Вот типичный пример — отрывок из «Прелюдии к “Мертвому человеку”» А.Ранова:

Дал удар в дар годов
Пустоты Мариенгоф,
А ты, а ты без движения азов
Пьешь, хлещешь цистерну тоски.
Зри летит последний милли
На разновесок киль судьбы,
Першат плошки любви к Миле
Пред рампой духа Бириби.

Это направление творчества, вдохновляемое стремлением очистить поэтическую речь от «смысловых шаблонов», найти в как бы случайном соединении слов некое новое смысловое (или над-смысловое) единство в эстетической своей основе совпадало с образцами смысловой зауми участников тифлисской группы. Вторжение зауми в сферу смысла приводило и к «столкновению словесных смыслов» (повторю слова, вошедшие в манифест ОБЭРИУ), и. как мы наиболее наглядно видели в процитированном из Хармса, к «“озаумниванию’’ синтаксиса»[299]. Впечатляющее описание такой поэтической «борьбы со смыслами» открывается в стихотворении Н.Заболоцкого «Битва слонов»:

Воин слова, по ночам
Петь пора твоим мечам!

Битва слов! Значений бой!
В башне Синтаксис — разбой.

Европа сознания
В пожаре восстания.
Невзирая на пушки врагов,
Стреляющие разбитыми буквами,
Боевые слоны подсознания
Вылезают и топчутся,
Словно исполинские малютки.

Торжество зауми, победившей в этой битве (и поражение поэзии, о чем Заболоцкий — уже тогда убежденный противник зауми — говорит прямо: «Поэзия, сраженье проиграв, / Стоит в растерзанной короне»), показано здесь вполне конкретно:

Синтаксис домики строит не те,
Мир в неуклюжей стоит красоте.
Деревьев отброшены старые правила,
На новую землю их битва направила.
Они разговаривают, пишут сочинения
Весь мир неуклюжего полон значения!

Отсюда, от «неуклюжей красоты» открываемой этими поэтами «новой земли», где правят бал «нелепость», «бессмыслица», взрывающие смысловую основу поэтического образа, родственные нити тянутся, с одной стороны, к исходным позициям русских футуристов (вспомним еще раз слова о «помарках и виньетках творческого ожидания» из «Садка Судей»), с другой — к эстетическому принципу, провозглашенному — несколько позднее — европейскими дадаистами: «Наугад вынимать слова из шляпы»[300]. Стало быть, хотя А.Эфрос и писал в своей статье «Дада и дадаизм» о том, что «Россия не знала дадаистского движения»[301], надо признать, что поэтический опыт и участников группы «41°», и обэриутов, и ничевоков (последние, правда, интересны в этом смысле не столько поэтическими текстами, сколько своими литературными манифестами[302]) во многом был родственен принципам дадаистской эстетики. Кстати, кроме опоры на теорию и практику русской зауми (Хлебников, Крученых, тифлисская группа, группа Туфанова), обэриуты могли знать о европейском дадаизме и из упомянутой уже статьи А.Эфроса 1923 года, и из статьи Р.Якобсона «Письма с Запада» (1921 г.)[303]. Стоит вспомнить и о том, что Хлебников и Маяковский (последователями которых считали себя обэриуты) знали о европейском дадаизме из статьи Р. Якобсона, что Хлебников интересовался дадаизмом, даже включил Т. Тзара и Ж. Рибмон-Дессеня в придуманное им «общество Председателей Земного шара». Сохранилась весьма важная запись, где Хлебников называет европейских дадаистов в числе преемников русского футуризма: «Наши ученики: Городецкий, Кузмин, Брюсов, лучисты, дадаисты»[304].

Соотнесенность этого направления творческого поиска и тифлисцев, и обэриутов с принципами и практикой европейского дадаистского движения оборачивается достаточно интересной стороной, если задуматься о том, какой характер носила дальнейшая эволюция дадаистов в Европе и поэтов русского авангарда. Как известно, дадаисты во Франции в 1920-е годы обращаются к возможностям сюрреализма. И здесь мы обнаружим весьма интересные совпадения. В самом деле, уже для современников (Т.Табидзе. С. Чиковани) было очевидно, что творчество участников тифлисской группы не только совпадало по многим параметрам с опытом европейских дадаистов, но и во многом предвосхищало черты эстетики сюрреализма. Не случайно и Андре Жермен уже в 1923 г. писал о группе «41 градус» как о русском сюрдадаизме[305]. Вполне справедливо было бы применить это определение и к тому направлению творческого поиска обэриутов, о котором уже говорилось. Это и не удивительно — ведь с того момента, когда русская заумь, выходя за пределы фонетики и словотворчества, проникла в сферу смысла, стала определять синтаксис поэтической фразы, граница между поэтикой зауми и принципами сюрреалистического письма стала весьма прозрачной. Становится ясно, что русскую поэтическую заумь, так же, как и европейский дадаизм, трудно отделить от сюрреализма: по сути своей, они представляют собой разные этапы эстетического поиска, осуществляемого в одном направлении. И там, и здесь действуют принципы «автоматического письма» (отсюда — поэтика случайности, нелепости у тифлисцев, «звезда бессмыслицы» у обэриутов), и там, и здесь вырываются на волю «боевые слоны подсознания». Художественный образ, создаваемый по рецептам рожденной опытом русского авангарда поэтики бессмыслицы, по своей смысловой структуре практически совпадал с «ошеломляющим образом» – центральным понятием в поэтической системе французских сюрреалистов. И если А. Крученых писал о «наибольшей степени наобумности в заумном», когда «и образы, и слова выскакивают неожиданно даже для самого автора»[306], — то А.Бретон утверждал: «Возможно сближение любых слов без исключения. Поэтическая ценность такого сближения тем выше, чем более оно произвольно и недопустимо на первый взгляд»[307]. В результате и там, и здесь в пределах образа сводились вещи настолько несопоставимые, что образ оставался внутренне неразвитым, сводимые части не сливались в целое, оставаясь чуждыми друг другу[308],— сравним «насупленный щедротами ЯЩИК» у Крученых, «хоры резвые посмешищ» у Введенского — и «стирка болтает на берегу подозрений» у Т.Тзара, или «распятая пища похожа на осень» у Ж.Арпа. Ясно, кроме того, что и там, и здесь торжествует принцип некоммуникативности поэтического образа[309].