Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

В этом своеобразии сюрреализма в творчестве русских поэтов при всех их различиях между собой — сказалась, видимо, и черта национальной поэтической традиции, не свойственная французским сюрреалистам. Ведь есть закономерность в том, что сюрреализм с его абсолютизацией формы возник как течение именно во Франции. Еще В.Брюсов замечал, что французская поэзия в большей мере «жива … метафорами и антитезами», нежели «целостностью замысла и певучестью строфы»[315] .

Вместе с тем, не забудем, что и творчество обэриутов, и весь предшествующий им опыт русского футуризма в принципиально важных моментах своей эстетической программы были близки тему направлению художественного поиска, который был избран французскими сюрреалистами, — а если иметь в виду русский футуризм 1910-х годов, то он во многом предвосхищал французский опыт. Действительно, слова о «помарках и виньетках творческого ожидания» из «Садка Судей» соотносятся не только с «наобумным языком» у Крученых, «законом случайности» у Терентьева или «звездой бессмыслицы» у Введенского, — но и с тезисом из первого манифеста французских сюрреалистов (1924) о «психическом автоматизме, при помощи которого можно выразить … действительное функционирование мысли…»[316]. А как следствие — и с важным в поэтике сюрреалистов принципом «автоматического письма». Принцип этот представлен достаточно широко и у старших футуристов (Хлебников, Маяковский, Чурилин), и в постфутуристическом творчестве 1920-1930-х годов (тифлисская группа, обэриуты, ничевоки; в зарубежье — Поплавский, Шаршун). Приглядимся, например, к потоку поэтической речи в одном из стихотворений Введенского:

тут начал драться генерал
с извозчиком больным
извозчик плакал и играл
и слал привет родным
взошел на дерево буржуй
оттуда посмотрел
при виде разных белых струй
он молча вдруг сгорел
и только вьется здесь дымок
да не спеша растет домок

(«Все»)

Возникающий во второй строфе этого отрывка сюрреалистический образ (созданный — добавлю — по излюбленной «схеме» сюрреализма: обыденный предмет поставлен в невероятную, фантастическую ситуацию) включен здесь в поток псевдореалистического повествования, соседствует с образами, не укладывающимися в рамки обычной логики и создающими заветный эффект бессмыслицы («восходит светлый комиссар / как яблок над людьми / как мирновременный корсар / имея вид семи…»). И вдобавок весь этот многослойный и естественный поток «автоматического письма», несущий в себе и бессмыслицу, и сюр, и описательную повествовательность, заключен в подчеркнуто стройные формы классического стиха, что создает пародийный эффект. Нередко в стихотворениях Введенского поток «автоматического письма» оказывается и еще сложнее: развертывание принципа «автоматизма» до крайних его пределов порою выносит поэтическую речь за порог смысла и общепринятого языка, и тогда в ней возникают элементы звуковой зауми: «…говорит одна девица / я хочу дахин дахин / сестры начали давиться / шили сестры балдахин…» и т.д. («Ответ богов»).

Стало быть, эволюция поэтики обэриутов включала в себя, помимо всего прочего, и очевидное движение от зауми — звуковой и смысловой — к сюрреализму (здесь, напомню, не имеется в виду Заболоцкий, пришедший к сюрреализму иным путем, минуя опыт зауми). И здесь начинаются неизбежные размышления, связанные с соотношением двух потоков русской поэзии в 1920—1930-е годы.

Стоит вспомнить, что не только с Запада приходила в Россию информация об искусстве дадаизма, но и опыт русской поэтической зауми проникал на Запад (точнее — в русское зарубежье). Прежде всего, здесь стоит говорить о традициях тифлисской группы «41°». В 1921 г. один из ее участников, И.Зданевич, переехал в Париж, где преследовал цель «соединить русский и французский авангарды»[317] . Во Франции Зданевич быстро сблизился с дадаистами, рассказывал в своих докладах о русском футуризме, о тифлисской группе. Однако французское дадаистическое движение было уже в кризисе, выступления Зданевича не имели должного эффекта, французские дадаисты просто принимали его «как одного из своих, они не замечали его самобытности»[318] . Большее значение имела деятельность Зданевича в среде соотечественников — поэтов, художников. Он был одним из основателей группы «Через» в Париже, стал секретарем Союза русских художников. Продолжалась и его литературная работа, теперь уже под псевдонимом Ильязд. В 1923 г. выходит «лидантЮфАрм» – последняя из пяти его заумных пьес цикла «аслааблИчья», продолжающая традицию звуковой зауми в ее тифлисском варианте. Издание это было памятно многим и как типографский шедевр. Летом того же года Ильязд пишет роман «Парижачьи», где заумь проявляется на разных уровнях – и в плывущем, ускользающем значении слов, и в неясном смысле самого действия, интриги романа. Позднее, с середины 1930-х годов, он пишет сонеты, в которых — характерный пример эволюции русского авангарда — стремится синтезировать принципы символизма и сюрреализма.

Интереснейшее свидетельство о проникновении опыта русской зауми в поэзию зарубежья (и о роли в этом И. Зданевича) мы находим в творчестве Б.Поплавского. Вспомним, что в начале своего пути Поплавский, по его собственному признанию, «был резким футуристом». В эмиграции он был близок с И. Зданевичем — познакомился с ним предположительно еще на пути во Францию, в Константинополе. Вместе они участвовали в деятельности парижской группы «Через». В архиве И. Зданевича найдены рукописи ранних стихотворений Поплавского – видимо, подаренных хозяину. Среди них — несколько заумных, причем написанных по всем правилам фонетической поэзии. Вот отрывок из стихотворения Поплавского «Земба»: «Панопликас усонатэо земба / Трибулациона томио шарак / О ромба муера статосгитам / И раконосто оргоносто як»[319]. Возникает заслуживающая внимания цепочка влияний — напрашивается вывод, что опыт звуковой зауми Поплавский воспринял от Зданевича, который, в свою очередь, обретал этот опыт в свое время в Тифлисе рядом с Крученых.

Вывод этот подтверждается и друг свидетельством, говорящим о том, что хотя Поплавский и испытал опыт зауми (правда, это было лишь эпизодом — хотя и неслучайным – в его творчестве), к сюрреализму он пришел не через заумь, как многие его поэтические сверстники (французские дадаисты, обратившиеся в сюрреализм, Введенский с его опытом смысловой зауми, Хармс), а отвергнув ее с той же решительностью, с какой принимал ее Заболоцкий. И обратим внимание – принципиальный отказ от зауми Поплавский связывает с христианскими началами творчества. Сохранилось письмо Поплавского И. Зданевичу (воодушевлявшему – как можно понять из письма – Поплавского на заумное творчество), где он прямо пишет об этом: «Вы меня обвиняете в том, что я выхожу “на большую дорогу человеков”, но смеем ли мы, смеем ли мы оставаться там на горе на хрустальной дорожке? Вот будете Вы смеяться: “еще одного христианство погубило”. Да, я христианин, хотя Вам кажусь лишь подлецом, с позором покидающим “храбрый народец”. Да, я решил “сбавить тону”, сделать себя понятным… <…> …я не хочу умереть в неизвестности, потому что сатанинской гордости этого я не приемлю, потому что я христианин (то есть чернь, по–нашему). <…> Я проклинаю Вашу храбрость »[320] .

Намного раньше Зданевича и Поплавского — в 1912 году — уехал из России С.Шаршун, ставший потом, в зарубежье, знаменитым художником и, кроме того, талантливым, известным зарубежному русскому читателю прозаиком и поэтом. В юности, занимаясь живописью в Москве, он сблизился с А.Крученых, М.Ларионовым, Н.Гончаровой. Оказавшись за границей — в Испании, потом во Франции — С.Шаршун активно включился в движение дадаистов, участвовал своими картинами в их выставках. В 1921 г. он опубликовал на русском языке поэму «Слепой мозг. Перевоз дада» и, кроме того, написанную на французском языке поэму «Foule immobile» («Неподвижная толпа») с собственными иллюстрациями в дадаистском духе. Идеи зауми С.Шаршун, видимо, воспринял еще в Москве — обратим внимание на круг его московских знакомых и на то, как стремительно он включился в деятельность дадаистов на Западе. Позднее обо всем этом С.Шаршун рассказал в воспоминаниях «Мое участие во французском дадаистическом движении»[321].

Немаловажным фактором восприятия опыта русской поэтической зауми (и шире — русского футуризма) и взаимодействия с европейскими дадаистами была деятельность авангардистских литературных групп русского Парижа: «Палата поэтов» (1921– 1922), «Гатарапак» (1922—1923?) и «Через» (1923-1924). Участниками этих групп, каждая из которых во многом была продолжением предыдущей, был примерно один круг молодых эмигрантских поэтов: А Гингер, Б.Поплавский, Б.Божнев, Г.Евангулов, В. Парнах, М.Талов, С.Шаршун, М.Струве, В.Познер, такие поэты, как Д.Кнут, А.Юлиус, И.Рискин и др. Уже в 1921 г. один из вечеров «Палаты поэтов» (21 декабря) был посвящен творчеству С. Шаршуна и искусству дадаизма. Группа «Через» была создана по инициативе И. Зданевича и редактора авангардистского журнала «Удар» С. Ромова. Идея создания группы возникла 24 ноября 1922 г. на банкете, устроенном И.Зданевичем и С.Ромовым в честь приехавшего в Париж В.Маяковского, и была непосредственно связана с предстоящим возникновением «Лефа» (созданного, как и «Через», в январе 1923 г.), с которым «Через» должна была, по замыслу ее основателей, тесно взаимодействовать. Вообще одной из важных задач этой группы должно было стать взаимодействие со всеми силами русского и мирового авангарда — об этом говорило и ее название. По воспоминаниям одного из участников группы. А.Юлиуса, «название “Через” в представлении его организаторов должно было означать: Через все препятствия. Через всю Европу, Через границы, Через время и пространство. Через все и вся и прочее, и прочее, и прочее все в том же динамичном духе — вперед для осуществления миссии русского искусства»[322].