Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Правда, одно из заявленных «через» не осуществилось — не получилось сотрудничество ни с «Лефом», ни с другими литературными силами в Советском Союзе. Однако деятельность группы «Через» стала заметным фактором развития в зарубежье опыта русского авангарда, взаимодействия поэтов русского и французского авангарда. В вечерах группы не раз участвовали такие поэты, как Ф.Супо, С.Арно, П.Элюар, В.Гюидобро, П.Реверди, Ж Рибмон-Дессень. Т.Тзара и др. Примечательными событиями в деятельности группы стали вечера, связанные, в частности, с искусством дадаизма и с традицией зауми. На вечере, посвященном поэту Б.Божневу (29 апреля 1923 г.), была представлена заумная пьеса Ильязда «Асел напракат». Шумную известность получил вечер «Бородатого сердца», устроенный группой «Через» в честь одного из лидеров французских дадаистов Т.Тзара 6 июля 1923 г. На вечере «планировалось совместное выступление русских и французских авангардистов. Из-за проблем в среде дадаистов вечер превратился в настоящее сражение…»[323] .

В связи с этим напомню еще раз, что и на родине русская поэтическая заумь развивалась в контакте с европейским дадаистическим движением — свидетельства этому я уже приводил.

Значит, если принять во внимание, какими именами и произведениями была представлена в обоих потоках своего развития поэзия русского авангарде в 1920-1930-е годы, если, думая о зарубежье, вспомнить о Б.Поплавском, И.Зданевиче, С. Шаршуне, о других поэтах, о деятельности авангардистских литературных групп русского зарубежья; если обратившись к России, задуматься об опыте старших футуристов, о судьбе «умной поэзии, об обэриутах (включая самого «правого» из них — Н Заболоцкого), то картина вырисовывается достаточно определенная. При всех необходимых оговорках, при всем понимании сложности, многонаправленности поэтического развития есть основания говорить о том, что в ходе эволюции поэзии русского авангарда в 1920–1930-е годы, т е. в постфутуристическую эпоху наряду с другими ее эстетическими устремлениями отчетливо обозначились два живучих и ярко представленных направления ее развития и в России, и в русском зарубежье: заумь и сюрреализм.

Два ни направления я выделяю несколько особо именно потому, что они присутствовали на обоих путях русской ионии, создавая художественное пространство, где сближались или совпадали творческие позиции поэтов России и зарубежья. Вместе с тем, ясно, конечно, что общая картина эволюции поэзии авангарда в России была более многообразной, — и, соответственно, более широким было проникновение «бесов» русского авангарда в поэзию зарубежья.

Прежде всего, не стоит забывать о том, что важным моментом поэтического развития в России в 1920-1930-с годы было творчество старших мастеров русского авангарда: Хлебникова. Маяковского. Пастернака. И если в поэзии Маяковского и Пастернака в эти десятилетия явно обозначилось движение за пределы авангардистской поэтики, обращение к классической традиции (что, однако, проявлялось или в границах созданных ими ранее поэтических миров, или во взаимодействии с ними), то иная – посмертная – судьба была у Хлебникова, который умер в 1922 году, но произведения которого (среди них — немало не опубликованных прежде) в 1920-1930-е годы продолжали приходить к читателю.

Проблема влияния художественного опыта Хлебникова на дальнейшее поэтическое развитие, хлебниковской традиции в русской поэзии заслуживает особого разговора. Здесь шла уже речь о роли поэтических открытий Хлебникова в творчестве обэриутов (а эта тропка тянется, добавлю, оттуда, из 1920-1930-х годов к молодой поэзии 1980-1990-х). Стоит обратить внимание и на очевидность присутствия опыта Хлебникова в творческих поисках молодого поколения поэтов первой «волны» русской эмиграции. В воспоминаниях Э. Райса о Поплавском есть признание: «Многое мне тогда открывалось через него (т.е. через Поплавского. – А.Ч.). В частности, ставший мне насущно необходимым Хлебников, которого “парижская нота” в те годы клеймила и высмеивала как могла»[324]. Необходимость Хлебникова, его влияние чувствуется в произведениях эмигрантских поэтов «незамеченного поколения». Можно, например, вспомнить о друге Поплавского, талантливом поэте Александре Гингере. В его стихотворениях, особенно в ранних сборниках «Свора верных» (1922) и «Преданность» (1925) присутствие опыта Хлебникова несомненно. Оно дает знать о себе прежде всего в работе поэта над словом и строкой. Стихи Гингера часто раздражали читателей и критиков намеренным «косноязычием», неуклюжестью, тяжеловесностью поэтической речи, нетрадиционным синтаксисом — как в этих, например, строках:

Ведь разливы Пановой свирели
Раздаются в рощах больше не,
Города изрядно посерели,
Отвратительно и во, и вне.

Это очевидное стремление к деформации привычного построения поэтической фразы («расшатывание синтаксиса», идущее во многом от Хлебникова), часто определяющее стиховой строй всего произведения, не принималось многими, поэта упрекали в «юродствовании», в «словесных вывертах», в «насилии над языком», в «нарочитой безграмотности»[325]. Все было, однако, серьезнее. Уходя от красивости, гладкости, создавая впечатление нарочитой «вымученности» стиха, выламывая фразу, своевольно поворачивая слово (здесь тоже был важен для него опыт Хлебникова). Гингер вдруг обнажал неожиданный и единственно верный для него оттенок смысла, создавая емкий и полный духовного простора образ: «Стихотворительное одержанье, / Язык богов, гармония комет! / Бессонный клич, сознательное ржанье / Моих разлук, моих плачевных смет…» С художественным опытом Хлебникова было, видимо, связано и пристрастие Гингера к архаизмам, к «державинскому» тону поэтической речи. В столкновении архаизмов с другим речевым полюсом – с прозаизмами – часто рождалась свойственная лишь Гингеру поэтическая интонация: «С тобой да будет Повелитель сил, / Прошений не приемлющий вовек. – / Дней словеса я оросил / Горохом из-под теплых век».

Присутствие опыта Хлебникова заметно и в творчестве жены А.Гингера Анны Присмановой. На фоне многих поэтов «парижской нота», ориентировавшихся на традиции акмеизма, неоклассицизма, стихотворения Присмановой резко выделялись нарочитой неуклюжестью образов, связанной с неизменным поиском новою, многозначного поэтического слова. Во внимании Присмановой — в дальнейшем одной из создателей группы поэтов-формистов — к слову, в ее стремлении максимально использовать его смысловые глубины, его звуковую фактуру (что отвращало ее от красивостей поэтической речи) чувствуется соприкосновение с поэтическим «почерком» Хлебникова. Об этом свойстве поэзии Присмановой точно сказал В.Вейдле: «Все, что ей дано высказать, она именно и хочет вложить в слово, слова у нее поэтому отяжелевшие, набухшие, совсем не нарядные, … и любит она их за их узлы и бугры, а не за приятную стертость их поверхности» [326]. К опыту Хлебникова с его усложненной образностью, со смешением смысловых ракурсов слова, с ослаблением логических связей в немалой степени восходит устремленность Присмановой к усложнению поэтического образа. Порою даже бросаются в глаза неожиданные совпадения, «пересечения» образов в произведениях двух поэтов. В стихотворении Хлебникова «А я…» возникает «лебедь, усталый устами». У Присмановой же в стихотворении «Лебедь» мы видим столь же неожиданный образ: «Неузнаваем лебедь на воде — / он как Бетховен поднимает ухо».

Надо сказать и о том, что участие эстетического опыта Хлебникова, с его неизменной устремленностью к национальным основам культуры, в развитии поэзии русского зарубежья в 1920—1930-е годы было необычайно важно. В своих воспоминаниях, обращенных к началу века, Артур Лурье заметил: «… в то время Хлебников был тем щитом, которым бешеные мальчики от искусства отгораживались от Запада, от западной механичности и эволюционизма»[327]. И если потом, в условиях эмиграции, для поэтов старшего поколения Пушкин был тем именем, которое означало их ненарушаемую связь с национальной культурной традицией, которым можно было «перекликаться в надвигающемся мраке», — то для целого ряда поэтов следующего поколения первой «волны», становление которых проходило в окружении чужой культурной стихии, в обращенности к открытиям авангарда, имя и опыт Хлебникова были одним из залогов сохранения национальных основ творчества.

В размышлениях о воздействии опыта старших мастеров русского авангарда на поэзию зарубежья трудно обойти стоящую несколько особняком фигуру Б. Пастернака. Поэзия его оказала заметное влияние на творческие поиски пражской группы поэтов («Скит поэтов»). Пражских поэтов (А.Головину, Э.Чегринцеву, других) вдохновляло живущее в поэзии Пастернака острое — и часто радостное — чувство единства души и мира, взаимосвязанности, взаимопроникновения всего сущего в мире, — что в поэтическом космосе Пастернака в те годы воплощалось прежде всего силою метафоры, которая была посредником между сиюминутным и вечным, которая слиянием вещей, явлений, временных и пространственных пределов указывала на бесконечность мира и бездонность души человеческой. Присутствие опыта Пастернака косвенно сказалось и во внимании молодых пражских поэтов к форме поэтического выражения, в работе над словом, в поисках выразительного, емкого и нового поэтического образа — это было принципиальной позицией в их творческом споре с поэтами «парижской ноты». Влияние поэтики Пастернака очевидно, скажем, в стихотворениях Э.Чегринцевой — в этих, например, строках: