Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

«Странность» образов, возникающих в поэтическом мире Присмановой, роднит ее поэзию и с поисками ее поэтических сверстников, наследников русского футуризма, включает ее и в более широкий, не ограниченный пределами зарубежья, литературный, культурный контекст 1920–1930-х годов. Такие явления, как поэзия Присмановой, не могут быть поняты в достаточной мере без соотнесения с путями развития постфутуризма в России и зарубежье и с эволюцией авангардистских школ русской и мировой живописи в межвоенные десятилетия. Возвращаясь все к тому же «Лебедю», обратим внимание на внутреннее родство этого стихотворения, написанного в 1936 г., со стихотворением Н. Заболоцкого «Движение» (1927). Здесь на фоне совершенно статичной, выполненной в лубочной манере, фигуры извозчика возникает сюрреалистический образ коня, чьи смещенные, порой близкие человеческим, черты увидены в стремительном процессе движения:

Сидит извозчик, как на троне,
Из ваты сделана броня,
И борода, как на иконе,
Лежит, монетами звеня.
А бедным конь руками машет,
То вытянется, как налим,
То снова восемь ног сверкают
В его блестящем животе.

Восемь сверкающих ног скачущего коня, его машущие руки (в последней детали очевидно совмещение образов коня и извозчика, неразделимых в своей динамике) — эта картина, несомненно, в истоках своих восходит к художественным принципам футуристического искусства, к прозвучавшим еще в конце 1900-х и в 1910-х годах призывам к воссозданию мира в его движении, в совмещении, взаимном пересечении планов, проникающих друг в друга предметов. Эти идеи были восприняты и наследниками футуризма — не случайно соратник Заболоцкого по ОБЭРИУ И. Бахтерев вспоминал, что думал о Филонове, слушая это стихотворение[514]. Разрабатываемые Филоновым принципы «аналитической живописи» вполне соотносились с позициями художников, исповедующих идеи футуризма, экспрессионизма, во многом представляя собой дальнейший поиск в том же направлении и оказываясь на пересечении путей поэтов и художников мирового авангарда 1910-1930-х годов. В таком контексте существует стихотворение Н.Заболоцкого 1927 года. В стихотворении же Присмановой тот же, что и у Заболоцкого, принцип контраста становится основой для развития традиционно романтического мотива: от подчеркнуто приземленных образов, созданных по принципу жизнеподобия (с привкусом натурализма), поэтическая мысль выходит к утверждению неодолимой силы и вечного очарования искусства, поэзии, творчества, воплощенных в образе лебедя:

Как мы с трудом бредем по борозде,
с трудом по суше волочит он брюхо.
Неузнаваем лебедь на воде —
он как Бетховен поднимает ухо.

В стихию отражения, в волну,
врастает он, мгновенно хорошея.
Напоминает грудь его луну,
и сон — его серебряная шея.

Однако стоит обратить внимание и на то, что при всей традиционности возникающего здесь романтического мотива, испокон веку бытующего в поэзии, — средства, используемые Присмановой для выстраивания этого традиционного мотива, оказываются весьма близки тому, что мы видим и в стихотворении Заболоцкого. Опять перед нами идущее от футуристической традиции совмещение, пересечение образов и планов изображаемого: сквозь очертания лебедя проступают человеческие черты, сам он врастает в волну, «в стихию отраженья» (т.е. в стихию творчества), мгновенно преображаясь, обретая фантастические черты, приводящие этот образ на грань сюрреалистического творчества с его верой во всемогущество грезы. Речь здесь, конечно, идет не только об «ухе» и о Бетховене, но и о лебеде — «белом привидении над тиной», о лебеде — «уходящем сновидении» (вот намек на одну из главных стихий сюрреалистического творчества). Смешение контуров изображаемого, пересечение его другими предметами и смысловыми планами опять заставляет соотносить возникающую здесь поэтическую картину с открытиями художников-авангардистов 1920—1930-х гг. — и если Заболоцкому был близок Филонов, то в связи с Присмановой стоит вспомнить, например, Сутина. Конечно, контекст, в котором родилось и жило это стихотворение, был гораздо более широким: за образом лебедя, врастающего в волну и преображающегося в этом слиянии, возникает, например, целый мир поэзии Пастернака, вдохновляемой в те десятилетия стремлением преодолевать «перегородок тонкоребрость», проникать сквозь все преграды, «как образ входит в образ и как предмет сечет предмет» (о влиянии поэзии Пастернака на Присманову писали Ю.Терапиано, Е.Таубер [515]). Современники иронически улыбались над строками о лебеде, что «как Бетховен поднимает ухо», — но историкам литературы стоит помнить и о том, что за этими и подобными образами стояла футуристическая традиция передачи взаимопроникновения предметов и явлений в изобразительных образах. Об этом ясно писали еще итальянские футуристы-художники, и строки из их манифеста по самому характеру мировидения вполне родственны тому, что мы обнаруживаем в стихотворении Присмановой: «Сколько раз на щеке особы, с которой мы беседовали, мы видели лошадь, бежавшую очень далеко, в конце улицы»[516].

Включенность поэзии Присмановой в широкий контекст литературы и культуры русского и европейского авангарда (или близкой авангарду) оборачивалась иной раз удивительными сближениями с иными художественными мирами. В своих воспоминаниях Ю.Терапиано рассказывает: «Помню, как-то я зашел днем к Гингерам, и Присманова начала читать свое, новое тогда, стихотворение:

Лишь кость чиновника сидит
Над беспросветными листами.
А кровь его а окно глядит
На осень с красными кустами.

Гингер осмелился возразить, что “кость” — одна и какая? — “чиновника” вряд ли удачна, а кровь уж никак не может глядеть в окно, находясь внутри тела.

Но Присманова бурно запротестовала, велела “Александру Самсоновичу” (они называли друг друга по имени-отчеству) и мне немедленно уходить в кафе, так как мы не способны понимать настоящего поэта!»[517]. За этим забавным сюжетом стоит работа поэта над вторым своим сборником «Близнецы» (1946), в центре лирического сюжета которого — борьба двух начал, живущих в душе человека: два начала эти — «кость трезвости и кровь огня». Образы эти сквозной темой проходят через весь второй сборник Присмановой; как и в процитированном выше стихотворной («Кузнец»), они предстают иной раз в зашифрованном виде, удивляя своей странностью, порой кажущейся нелепостью. Но интересно, насколько близко смыкаются здесь поэтические поиски Присмановой с теми путями творчества, которые были пройдены двадцатью годами раньше Мандельштамом в его цикле стихов 1925-1931 годов с их затемнением смысла, с изощренной зашифрованностью многих образов и целых стихотворений. В эти годы Мандельштам, идя по пути резкого усложнения поэтического образа, выходит на пространства авангарда. И вот в одном из наиболее значительных стихотворений цикла — «Я по лесенке приставной…» — возникают зашифрованные образы: «розовой крови связь» и «травы сухорукий звон», внутренний, истинный смысл которых, ставший предметом анализа целого ряда исследователей[518], оказывается настолько близок содержанию образов «крови» и «кости» в стихотворении Присмановой, что возникает вопрос: не читала ли Присманова этого стихотворения Мандельштама (написанного в 1922 г.), нет ли здесь, помимо близости и широко понятой преемственности творческих поисков, и прямого влияния мандельштамовских образов, отозвавшихся в стихах эмигрантского поэта?

Итак, одним из важнейших слагаемых своей поэзии Присманова оказывается включена в широкий контекст русского и европейского авангарда — от преемственных связей, соединяющих ее с опытом Хлебникова, Мандельштама, Пастернака, и до сближений, пересечений с поисками Заболоцкого, Поплавского, французских сюрреалистов, с открытиями художников русского и европейского авангарда 1920-1940-х годов. Это, однако, не означает, что художественный мир Присмановой существовал и развивался исключительно на пространстве авангарда. Быть может, именно потому многие гротескные, «неуклюжие», соединяющие несоединимое образы ее поэзии и вызывали ироническую реакцию у современников, что — в отличие от того, что происходило у Хлебникова, Пастернака, у раннего Заболоцкого, в сюрреалистических стихотворениях Поплавского и т.д. — образы эти у Присмановой прорастали на достаточно традиционной эстетической почве. Многое в ее поэзии определялось традиционными формами стиха, опорой на смысловой образ, погруженностью в мир русской и мировой классики, в мир традиционных нравственных ценностей. Обратим внимание, какие литературные имена возникают в стихах Присмановой. Ряд вырисовывается отнюдь не авангардистский: стихотворения о Лермонтове, о Пушкине, стихотворный цикл о детстве Некрасова. Эти имена как ориентиры, остающиеся за пределами литературных споров и пристрастий, высятся в поэтическом мире Присмановой — и на этом фоне уже не удивляешься, когда видишь у нее рядом с самыми экстравагантными образами стихотворения, где поэт выступает подлинным мастером реалистического повествования (это очевидно во многих стихах о детстве — таких, как стихотворения цикла «Песок», рассказывающие о родной Прибалтике). Порою Присманова демонстрирует замечательную способность кратко, несколькими мазками, не уходя в гротеск и в семантические изломы авангарда, создать яркий, запоминающийся и подлинно реалистический образ: