Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Так что «бурное веселье и смех у слушателей на публичных чтениях»[519], о чем вспоминают мемуаристы, были, скорее всего, вызваны именно контрастом между авангардистской природой того или иного образа (будь то лебедь, что «как Бетховен, поднимает ухо», или «кость» и «кровь» чиновника) и окружающим его традиционным поэтическим «пейзажем», на фоне которого подобные образы могли восприниматься как непонятно откуда возникшие литературные сорняки. Обратим внимание: образ лебедя (о чем шла уже речь) оказывается у Присмановой одним из слагаемых традиционнейшего романтического мотива; в стихотворении же «Кузнец» почти анекдотически выглядящие образы «кости» и «крови» чиновника получают в дальнейшем вполне традиционное — и тоже романтическое — развитие и истолкование:

Он гнет над знаками скелет,
без воли, без негодованья,
но кровь его — лелеет след
от прошлого существованья.

Была чернильница пуста,
Гусиные летали перья,
и возле зелени листа
гуляли дикость и доверье.

Там, с ярким жаром пред лицом,
он был в нездешнем освещеньи —
он был цыганским кузнецом
в предшествующем воплощеньи.

Этот процесс взаимопроникновения традиции и авангарда шел у Присмановой и в обратном направлении: опыт авангарда присутствует в ее произведениях не только в конкретных гротесковых образах, пронизавших все ее творчество, от первых двух, уже упомянутых, сборников до третьего — «Соль» (1949), но и заметно дает знать о себе, проникая на пространства традиционного, поэтического повествования, сказываясь здесь в деталях: в подчеркнутой непримиримости к поэтическим красивостям (в стихотворении «Обвинение» на скамье подсудимых «сидят красивые слова»), в изломанности, сохранившейся неуклюжести синтаксиса, в нарушении, некотором искажении семантических связей в поэтической речи. Порой это опять-таки создавало комический эффект, как случилось, например, в последнем крупном (и совершенно реалистическом) произведении Присмановой — поэме «Вера», рассказывающей о Вере Фигнер, где героине дается следующая лаконичная характеристика: «Со счастливым детством сзади, / С казематом впереди…»

Стало быть, размышляя о своеобразии поэтического «почерка» Присмановой, стоит, прежде всего, говорить о поэтике контраста — контраста между «сентиментальностью и гротеском», о чем писал в свое время Ю.Иваск [520], а если заглянуть в истоки этой черты творчества, — то контраста между традиционализмом и авангардом, уживающимися друг с другом и взаимодействующими на пространствах художественного мира Анны Присмановой.

БЕСПОЩАДНЫЙ МИР ЮРИЯ ОДАРЧЕНКО

В конце 1940-х годов в поэзии русского Парижа зазвучал новый голос, ни на кого не похожий, резко выделяющийся в общем поэтическом многоголосье, более того — шокирующий, приводящий в оторопь не только неискушенного читателя, но и многих видавших виды поэтов, критиков русского зарубежья. Вот что, например, «выпевал» этот голос:

Мальчик катит по дорожке
Легкое серсо.
В беленьких чулочках ножки,
Легкое серсо.
Солнце сквозь листву густую
Золотит песок,
И бросает тень большую
Кто-то на песок.
Мальчик смотрит улыбаясь:
Ворон на суку,
А под ним висит качаясь
Кто-то на суку.

Стихотворение это было написано Юрием Павловичем Одарченко, видимо, в 1948 году и вошло в его единственный прижизненный сборник стихов, имеющий идиллическое название «Денек» (Париж, 1949). Выход этой книги прошел почти незамеченным критикой — если не считать нескольких весьма похвальных слов, сказанных о ней в статье Г. Иванова о послевоенной эмигрантской поэзии («Возрождение», № 10). Оба этих момента немаловажны — и молчание критики, собратьев по поэтическому цеху, и звучащие откровенным контрастом на фоне этого молчания слова Г. Иванова — о «смелых и оригинальных стихах», о «неизвестно откуда вдруг появившемся новом самобытном поэте». Обратим внимание — в словах Георгия Иванова звучит не только одобрение, но и искреннее удивление самим фактом неожиданного появления нового поэта.

Действительно, немало странного и загадочного было в жизни и в самой личности Юрия Одарченко. Он жил в Париже с 20-х годов и принадлежал к младшему поколению первой «волны» эмиграции — к поколению Набокова, Газданова, Поплавского. Ю. Одарченко имел в Париже небольшое ателье, был достаточно известным художником по тканям. Вообще он был разносторонне талантливым человеком — и поэтом, и прозаиком, и художником (помимо работы в ателье), и пианистом. Стихи он писал с 30-х годов, дружил с поэтом В. Смоленским — но нигде в те годы стихи свои (вполне тогда традиционные) не публиковал, и, как вспоминал Ю. Терапиано, «категорически отказался участвовать в каких бы то ни было поэтических объединениях и не захотел ни с кем познакомиться»[521]. Поэтому, действительно, когда Ю. Одарченко начал публиковать свои стихи (это было уже после войны, в конце 40-х годов), их появление на поэтическом небосклоне русского Парижа для очень многих оказалось полной неожиданностью. Но молчание критики при появлении сборника «Денек» объяснялось, конечно, не только этим. Само содержание стихов Ю. Одарченко, сам строй его поэзии были не только новыми, неожиданными для поэтов русского Парижа, но произвели на многих скандальное, шокирующее впечатление — как вспоминают, «среди еще живых поэтов «парижской ноты», группировавшихся вокруг Г. Адамовича, по словам одного из них, «о нем говорить было как-то страшновато и почти неприлично» [522]. В чем же здесь было дело? Друживший с Ю. Одарченко К. Померанцев вспоминает вечер в 1947 году у В. Смоленского, на котором присутствовали еще Г. Иванов, И. Одоевцева, А. Гингер, Г. Раевский. «На этом вечере Одарченко прочел свое маленькое стихотворение:

Как прекрасны слова:
Листопад, листопад, листопады!
Сколько рифм на слова:
Водопад, водопад, водопады!
Я расставлю слова
В наилучшем и строгом порядке —
Это будут слова
От которых бегут без оглядки.

<…> …При последних двух строках («Это будут слова…») чуть вздрогнувший Георгий Иванов, человек исключительно чуткий к поэзии и к другим поэтам: он, пожалуй, один только тогда почувствовал в стихах Одарченко что-то новое, до сих пор не бывшее»[523]. Эти две последние строки, в которых была заключена целая эстетическая, да и вообще художническая программа, были, конечно, не просто новы для поэтов «парижской ноты», исповедовавших, прежде всего, акмеистические традиции, эстетику лирического дневника,— они были им глубоко чужды, внутренне враждебны. Правда, исток был общим — острое чувство дисгармонии жизни, отзывавшееся и в звучании «парижской ноты». Однако здесь, у Одарченко, это чувство выходит на новый уровень, оборачиваясь катастрофичностью сознания, открывая потайные, низшие этажи души, прозревающей сквозь любую подробность жизни ее страшную изнанку:

Чашка чайная, в чашке чаек
С отвратительной сливочной пенкой.
Роза чайная, в розе жучок
Отливает зловещим оттенком.
Это сон? Может быть.
Но так много случайностей
В нашей жизни бывает за каждый денек,
Что, увидевши розу душистую, чайную,
Я глазами ищу — где зловещий жучок.

Стоит добавить, что это внимание к темной изнанке жизни имело и свою метафизическую глубину, оборачиваясь острым ощущением присутствия иного, таинственного, потустороннего измерения, неизменно открытого поэту. «Одарченко,— вспоминал К. Померанцев,— был исключительно сложной личностью. Он, как Гоголь — недаром он его так любил — жил в двух реальностях: обычной, знакомой всем нам, и другой, страшной, видимой лишь ему одному. И эта вторая реальность постепенно заслоняла первую и становилась для него главной и основной… <…> …Этот зловещий жучок должен быть везде»[524]. Мысль о жизни «в двух реальностях» была так важна, что позднее К. Померанцев вновь обратился к ней, вспоминая о поэте: «Он был вторым человеком … из близких мне людей, который жил в двух мирах: нашем, обычном, и в мире низших духовных существ, причем так, что иногда оба мира сливались и разговор с ним становился по-настоящему страшным» [525]. Существование «второй реальности» было очевидно для Одарченко и помимо поэзии — ему неизменно был открыт этот мир низших существ — бесов, которых он называл «элементалами». Одарченко видел их «так же отчетливо, как мы видим птиц и животных, уверял, что они вовсе не страшные, и довольно талантливо изображал их на своих картинах, украшавших его комнату-ателье». «Хорошо помню одну из них»,— пишет друг поэта,— «Шабаш ведьм на Лысой горе». На первом плане лежат две прелестные молодые женщины (ведьмы?), на которых пляшут молодые зеленые чертики, тогда как с горы, служащей фоном картине, слетают столь же маленькие серые дракончики. Другая картина изображала голову недавно умершего … жестокого судьи с искаженным лицом и набрасывающихся на него чертей и гномов, но уже пострашнее» (не напоминает ли эта последняя картина сцену на балу из «Мастера и Маргариты»?— А. Ч.). Подобные же картины возникают и на страницах написанного — скажем, в прозаическом «Ночном свидании», где в самом начале рассказа появляются вполне реалистическими красками выписанные «красные человечки», карабкающиеся по облупленному карнизу,— черти, ставшие здесь столь же очевидной принадлежностью воссозданного дня, как и пассажиры за столиками харьковского вокзала. Простота перехода из одной реальности в другую, а точнее — их совмещение пронизывает весь этот рассказ, оказываясь и в основе сюжета (беседа героя с пришедшим к нему домой умершим, как выясняется позднее, другом — в его образе угадывается поэт Владимир Смоленский), проникая даже в звучание слов: «Севастополь, Симферополь, Мефистофель…». Соединение двух миров, слияние действительного и потустороннего живет и в других — собственно, почти во всех (немногих) прозаических вещах Одарченко: в таких его рассказах, как «Папоротник», «Рыжики», «Оборотень». Жизнь «в двух реальностях» выходила за черту искусства, определяя многое в жизни и судьбе поэта: «Бывало и так, что сидишь с Юрием Павловичем и разговариваешь с ним о каком-нибудь политическом событии, только что вышедшей книге или просто о каком-либо пустяке, а он вдруг делает быстрый жест рукой, словно муху у вас на колене ловит.