Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Стоит добавить, что это внимание к темной изнанке жизни имело и свою метафизическую глубину, оборачиваясь острым ощущением присутствия иного, таинственного, потустороннего измерения, неизменно открытого поэту. «Одарченко,— вспоминал К. Померанцев,— был исключительно сложной личностью. Он, как Гоголь — недаром он его так любил — жил в двух реальностях: обычной, знакомой всем нам, и другой, страшной, видимой лишь ему одному. И эта вторая реальность постепенно заслоняла первую и становилась для него главной и основной… <…> …Этот зловещий жучок должен быть везде»[524]. Мысль о жизни «в двух реальностях» была так важна, что позднее К. Померанцев вновь обратился к ней, вспоминая о поэте: «Он был вторым человеком … из близких мне людей, который жил в двух мирах: нашем, обычном, и в мире низших духовных существ, причем так, что иногда оба мира сливались и разговор с ним становился по-настоящему страшным» [525]. Существование «второй реальности» было очевидно для Одарченко и помимо поэзии — ему неизменно был открыт этот мир низших существ — бесов, которых он называл «элементалами». Одарченко видел их «так же отчетливо, как мы видим птиц и животных, уверял, что они вовсе не страшные, и довольно талантливо изображал их на своих картинах, украшавших его комнату-ателье». «Хорошо помню одну из них»,— пишет друг поэта,— «Шабаш ведьм на Лысой горе». На первом плане лежат две прелестные молодые женщины (ведьмы?), на которых пляшут молодые зеленые чертики, тогда как с горы, служащей фоном картине, слетают столь же маленькие серые дракончики. Другая картина изображала голову недавно умершего … жестокого судьи с искаженным лицом и набрасывающихся на него чертей и гномов, но уже пострашнее» (не напоминает ли эта последняя картина сцену на балу из «Мастера и Маргариты»?— А. Ч.). Подобные же картины возникают и на страницах написанного — скажем, в прозаическом «Ночном свидании», где в самом начале рассказа появляются вполне реалистическими красками выписанные «красные человечки», карабкающиеся по облупленному карнизу,— черти, ставшие здесь столь же очевидной принадлежностью воссозданного дня, как и пассажиры за столиками харьковского вокзала. Простота перехода из одной реальности в другую, а точнее — их совмещение пронизывает весь этот рассказ, оказываясь и в основе сюжета (беседа героя с пришедшим к нему домой умершим, как выясняется позднее, другом — в его образе угадывается поэт Владимир Смоленский), проникая даже в звучание слов: «Севастополь, Симферополь, Мефистофель…». Соединение двух миров, слияние действительного и потустороннего живет и в других — собственно, почти во всех (немногих) прозаических вещах Одарченко: в таких его рассказах, как «Папоротник», «Рыжики», «Оборотень». Жизнь «в двух реальностях» выходила за черту искусства, определяя многое в жизни и судьбе поэта: «Бывало и так, что сидишь с Юрием Павловичем и разговариваешь с ним о каком-нибудь политическом событии, только что вышедшей книге или просто о каком-либо пустяке, а он вдруг делает быстрый жест рукой, словно муху у вас на колене ловит.

— Что случилось?

— Да вот, опять черта на тебе хотел поймать: зеленый такой, и на тебя глаза таращил».

Вскоре после очередного рассказа Одарченко (в разговоре с другом) о страшных «корчах и схватках» борющихся друг с другом чертей, гномов и других «элементалов» под землей, под отелем, где он жил, поэт был найден в своей комнате мертвым возле газовой плиты — резиновая трубка, подводящая газ, была у него во рту[526].

Возвращаясь к поэзии, заметим, что дело здесь не только в неизменно открытой поэту страшной изнанке жизни, где в каждой розе копошится зловещий жучок, где каждая, самая идиллическая, картина (как в стихотворении о мальчике, играющем в серсо) завершается страшным видением смерти. Катастрофическое сознание высвечивает такие потемки души, такие ее глухие углы, какие и не принято было никогда в русской поэзии выносить на всеобщее обозрение. (Потому и не принимали стихи Одарченко поэты русского Парижа, верные канонам поэтической традиции). Катастрофа — не просто в окружающей жизни, но в самом человеке, во мне самом — вот где сердцевина поэтического мира Ю. Одарченко. Он беспощадно разоблачает перед всеми себя,— а значит, и каждого: «Стоит на улице бедняк, / И это очень стыдно. / Я подаю ему медяк,— / И это тоже стыдно». А дальше выходят на свет подспудные, обычно скрываемые, постыдные мысли, фантазии: «Я плюнул в шапку бедняку, / А денежки растратил. / Наверно, стыдно бедняку, / А мне — с какой же стати?». Традиционные нравственные представления выворачиваются здесь наизнанку — и точно такой же «наоборотный» характер носят все остальные подробности возникающей поэтической картины, где ни на солнце, ни под фонарем не видно ни зги, где героем стихотворения оказывается пришедший в сегодняшний день мертвец, где лежать в сырой земле гораздо отраднее, чем жить среди живых:

Фонарь на улице потух
И стало посветлее,
А пропоет второй петух —
В могилу поскорее.
Над ней стоит дубовый крест
И это очень ясно:
В сырой земле так много мест
И это так прекрасно!

В поэзии Одарченко рождается четкая и безжалостная формула: «Человек, это значит злодей». Именно на этом круге переживаний родилось самое знаменитое стихотворение Ю. Одарченко «Чистый сердцем», названное одним из критиков «редким примером чистого сюрреализма в русской поэзии» [527]:

По канату слоник идет —
Хобот кверху, топорщатся уши.
По канату слоник вперед
Сквозь моря продвигается к суше.

Как такому тяжелому Бог
Позволяет ходить по канату?
Тумбы три вместо маленьких ног,
А четвертая кажется пятой.

Вдруг в пучину сияющих вод
Оступившись, скользнет осторожный?
Продвигается слоник вперед,
Продолжая свой путь невозможный.

А дальше следует совершенно поразительный и типичный для Одарченко поворот мысли:

Если так, то подрежем канат,
Обманув справедливого Бога.
Бог почил, и архангелы спят…
«Ах, мой слоник!..» — туда и дорога!

Всё на небе так сладостно спит,
А за слоника кто же осудит?
Только сердце твердит и твердит,
Что второе пришествие будет.

Совершается здесь, как видим, и еще один, не менее поразительный поворот поэтического «сюжета» — в двух последних строках стихотворения. «Одарченко словно рисует нам»,— писал в связи с этим стихотворением В. Бетаки — «трехслойную схему человеческой психологии: в глубинах глубин — вера, совесть, духовность. Выше — слой всего мерзкого. Это и есть подполье. А совсем сверху — тонкая кора благопристойности, приличия, короче, все, что отблескивает лицемерием, которое мы так тщимся выдать за свою сущность, словно мы однородны насквозь. И, скрывая свое подполье от других, а что еще хуже — и от себя, делаем уж вовсе недоступными те глубины, где сохраняется святое… Одарченко видит себя без верхнего слоя. Без приличной и лакированной коры» [528]. В связи с этим стоит задуматься о том, в русле каких же традиций создается и существует беспощадный поэтический мир Ю. Одарченко. В. Бетаки предлагал явно напрашивающуюся параллель — Бодлер и так называемые «проклятые поэты». И мысль эту он развивал вроде бы вполне логично: «Бодлер назвал свою книгу «Цветы зла». Это было почти полтора века назад. Если у цветов предполагается наличие корней, то после Бодлера становится необходимым добраться до них. <…> …Должен был появиться в русской литературе XX века поэт, который начнет копаться в себе, показывать уже не бодлеровские цветы, а корни, поэт, который, идя на психологическое самоуничтожение, распахнет подполье своей души, заставив тем самым заглянуть в себя и ужаснуться в той степени, в какой это доступно тому или иному из нас»[529]. Опять, как видим, перед нами проблема взаимодействия эмигрантской литературы с традициями национальной культуры — собственной, родной или чужой, берущей в свою орбиту поэта-изгнанника. И в этом смысле литературный, историко-культурный контекст, в котором существует художественный мир Ю. Одарченко, оказывается более сложным и не ограничен, конечно, лишь французской традицией.

Внимательный читатель, открыв томик стихов и прозы Ю. Одарченко, может заметить, что все, написанное им, даже на уровне конкретных строк, образов постоянно, осознанно соотнесено с огромным миром русской культуры — от фольклора, от сказки до современной литературы, находится в сложном взаимодействии с этим миром. Часто эта погруженность в стихию национальной литературной, культурной традиции носит характер отталкивания: в возникающих в стихотворениях Одарченко реминисценциях из произведений русской литературы, фольклора, в открытой перекличке с предшествующими литературными образцами слышна полемика автора с ними и со связанными с ними, как он полагает, иллюзиями. Читаешь стихотворение «Прасковья, Паша, Пашенька!..», где возникает идеальный, казалось бы, мир, выписанный в стилистике русской сказки, и вдруг видишь, что хлеба, которые взойдут для героини — Пашеньки,— сеет «злодей Али-Баба»; что появившиеся уже в первой строфе сказочные облака — те, что «белее молока» — к концу стихотворения скисают. В другом стихотворении Одарченко пишет о своей тревоге, о боязни остаться поэтом лишь той самой изнанки жизни: «Как бы мне в стихах не сбиться / Лишь на то, что ночью снится» — и в поисках спасения взывает к солнцу как знаку пушкинского поэтического мира (именно пушкинского — не случайно в этих строках звучат ритмы, мелодика, да и сюжетные мотивы «Сказки о царе Салтане», «Сказки о мертвой царевне»):