Андрей Аствацатуров - Феноменология текста: Игра и репрессия

• Название: Феноменология текста: Игра и репрессия
• Автор: Андрей Аствацатуров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5-86793-516-7

В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века. И здесь особое внимание уделяется проблемам борьбы с литературной формой как с видом репрессии, критической стратегии текста, воссоздания в тексте движения бестелесной энергии и взаимоотношения человека с окружающими его вещами.

---

Сам Сэлинджер подводит нас к осознанию фиктивности языка, произвольности и неадекватности его знаков окружающей нас реальности. Слово в его текстах зачастую поставлено в такую ситуацию, что оно, с точки зрения читателя, ни к чему конкретному не отсылает. Данный эффект отчасти связан с отсутствием панорамы действия — например, если речь идет о том, что читателю неизвестно, или о предмете, который не рассматривается. Чаще всего читатель сталкивается с этим в разговорах, которые ведут между собой герои Сэлинджера. Обратим внимание на диалог Мэри Джейн и Элоизы (рассказ «Лапа-растяпа») или Мюриель и ее матери («Хорошо ловится рыбка-бананка»), где предмет разговора почти полностью скрыт от читателя. В результате слова и выражения выглядят условными обозначениями.

Однако в рассказах и повестях Сэлинджера (и об этом мы уже вели речь) можно обнаружить точные описания, где слово оказывается предельно конкретным, и, следовательно, не является фиктивным. Но здесь опять-таки важную роль играет отсутствие панорамы. Слово конкретно, но оно вместе со своим объектом не встроено в какой-либо контекст и изолированно. Стало быть, оно не выполняет познавательной функции, оставаясь простым обозначением видимого.

Теперь рассмотрим другие способы «разоблачения» слова, которые использует Сэлинджер. Эффект несовпадения слова и обозначенной им реальности ощущается в рассказе «И эти губы, и глаза зеленые…», где два собеседника логически обосновывают заведомую ложь, облекая ее в слово, и читатель никогда не почувствовал бы фиктивность произносимых слов и произвольность логики, кажущейся объективной, если бы он не видел реальности. Сначала «седовласый» (Ли), убеждающий обманутого мужа, Артура, что его жена Джоана (а она в этот момент в постели с седовласым) вот-вот придет, затем сам Артур, когда он звонит седовласому и сообщает, что Джоана вернулась и, что самое существенное, подробно объясняет, почему она пришла так поздно.

Условность языка очевидна и в рассказе «Дорогой Эсме, с любовью — и всякой мерзостью», где юная героиня пытается копировать речь взрослых, не вполне зная ее правила и не до конца понимая значение тех слов, которые она употребляет. То же самое ощущение у нас может возникнуть при чтении рассказа «Человек, который смеялся». Здесь повествование ведется от лица маленького мальчика, который с приподнято романтической интонацией, рассказывает об одном эпизоде из своего детства. Соответственно текст выглядит заведомо условным и сконструированным, едва отражающим предмет, о котором ведется речь. Слово-штамп в данном случае аналог сентиментальных чувственных реакций. Чем более персонажи «Девяти рассказов» эмоциональны, тем более шаблонной и примитивной кажется читателю их речь.

Слово в текстах Сэлинджера не способствует коммуникации людей, а, напротив, препятствует ей[290]. Внимательно перечитав диалоги в его рассказах и повестях, мы обнаружим, что герои, которые вроде бы говорят на одном языке и употребляют одни и те же слова, совершенно не слышат друг друга. Достаточно вспомнить телефонный разговор между Мюриель и ее матерью («Хорошо ловится рыбка-бананка»).

Итак, слово предельно условно. Но именно это его качество дает читателю возможность почувствовать фиктивность видимого, материального воплощения смысла и устремится к чистому смыслу, к пустоте.

Подлинное общение героев (здесь Сэлинджер опирается на мудрость дзен) осуществляется «по ту сторону слов», хотя и при их обязательном участии. Таким оказывается общение сержанта Икс с девочкой Эсме и ее братом Чарльзом (рассказ «Дорогой Эсме, с любовью — и всякой мерзостью»). Девочка пытается вести беседу на языке взрослых, которым она еще слабо владеет, отчего ее речь выглядит условной и предельно комичной, а ее маленький брат и вовсе несет какую-то детскую околесицу и, похоже, вообще не в состоянии связно изъясняться. В свою очередь, сержант Икс — интеллектуал и писатель, хорошо владеющий литературным языком. И все же герои вступают друг с другом в разговор и получают от него огромное удовольствие. Совершенно очевидно, что в пространстве слова, т. е. разума, подлинного общения между ними не происходит. Но все герои чувствуют свое внутреннее родство на каком-то непостижимом, иррациональном уровне, который располагается за пределами возможностей слова.

Такая же подлинная внутренняя связь устанавливается между Джинни и Франклином (рассказ «Перед самой войной с эскимосами»), хотя речь обоих персонажей, полная односложных высказываний, часто маловразумительных, грубых выражений и сленга, казалось бы исключает подобное взаимопонимание.

Слово, повторюсь, не в состоянии схватить предмет в его целостности. Слова всегда бывает недостаточно, и одновременно его слишком много, и оно оказывается неточным. Словесное высказывание, как правило, избыточно и необязательно. Почти во всех своих текстах Сэлинджер использует выражения разговорные и принадлежащие сленгу, которые отличаются предельно широкой семантикой («и все такое»). Нетрудно заметить, что во многих диалогах, встречающихся в рассказах и повестях, герои очень часто не договаривают свои реплики до конца. Слово стремится к исчезновению, к молчанию. Его вытесняет в тексте Сэлинджера жест, который невыразим и предельно семантически насыщен[291]. Симор Гласс целует ножку Сибиллы Карпентер («Хорошо ловится рыбка-бананка»); Элоиза целует очки своей дочери («Лапа-растяпа»); Франклин дает Джинни сандвич («Перед самой войной с эскимосами»); Бу-Бу бежит наперегонки со своим сыном («В лодке»); Эсме посылает сержанту часы своего отца («Дорогой Эсме, с любовью — и всякой мерзостью») и т. д. Это жест отречения от своего «я», преодоления человеком замкнутости в пределах собственной личности, первый шаг к великому пробуждению. Его вербальным эквивалентом может быть лишь словесное выражение, неподконтрольное разуму. Бессмысленный лепет ребенка наиболее близок к тому, чтобы отразить жест отречения, открывающий сущность бытия — пустоту. Именно этот лепет слышит сержант Икс, читая в конце письма от Эсме, прилагающегося к ее подарку, забавные каракули ее брата:

«HELLO HELLO HELLO HELLO HELLO

HELLO HELLO HELLO HELLO HELLO

LOVE AND KISSES CHARLES»[292].

Перед нами единственно возможный образец адекватной речи, являющейся, правда, абсурдной. Ее неправильность, обрывочность, алогизм соответствует иррациональности мира.

Попытка преодоления чувственного: неудача («Девять рассказов»)

Теперь попытаемся предложить наш, обреченный на заведомую субъективность, вариант прочтения рассказов Сэлинджера. Мы наметим лишь крайне общий вектор его мировидения и покажем, каким образом он преломился в текстах.

Сборник открывается рассказом «Хорошо ловится рыбка-бананка» (A Perfect Day for Bananafish), который точнее было бы перевести «Удачный день для рыбки-бананки». Это — первый рассказ сборника, и соответственно в нем намечается основная тема, нюансы и мотивы которой будут разрабатываться в идущих за ним текстах. Тема задается в притче, которую Симор Гласс рассказывает маленькой Сибилле. Притча о рыбке-бананке является ключом к рассказу, и если нам удастся понять ее смысл, то мы, наверное, сможем ответить на вопрос, почему Симор Гласс застрелился: ведь, скорее всего, под рыбкой-бананкой он подразумевает самого себя.

Чтобы облегчить эту задачу, обратимся по совету одного из исследователей творчества Сэлинджера[293] к дневнику Симора Гласса, который приводится в другом тексте, в повести «Выше стропила, плотники». Здесь Симор уже не прибегает к притче и прямо рассказывает о своих проблемах. Он говорит, что люди, явления, предметы вопреки его воле оставляют на нем следы и он не в силах от этих следов избавиться. В подобной ситуации оказывается и рыбка-бананка. Она заплывает в банановую пещеру, объедается там бананами и не может оттуда выплыть. Речь идет о неизбежной вовлеченности во внешний мир (банановая пещера — его аллегория), мир неподлинный, фиктивный, преодолеть которую человек не в силах. Мир видимостей формирует его «я», заставляя рассудочно и эмоционально реагировать на проявления внешней жизни. В результате человек оказывается в плену плоских, умозрительных суждений и примитивных чувственных реакций, т. е. заболевает банановой лихорадкой. Он неспособен преодолеть поверхностное видение мира и остается в пределах своего обыденного «я», отчужденный от сущности бытия. Отречение от «я» (выход за пределы своей личности), как того требует дзен, становится невозможным. Рыбка ведет себя «по-свински», она объедается бананами, и ей не выплыть из пещеры. Подобным же образом человека привязывают к неподлинному миру сотни ненужных связей, впечатлений, чувств, идей, от которых он не может отказаться. «Удачным» для рыбки-бананки (отсюда и название рассказа) становится тот день, когда ей удается вернуться целой и невредимой из банановой пещеры. Для человека это означает возможность преодолеть границы «я» и обрести способность воспринимать то, что находится по ту сторону внешнего мира. Симор осознает обреченность своего положения, т. е. неизбежность пребывания в мире видимого, и кончает жизнь самоубийством.