Андрей Аствацатуров - Феноменология текста: Игра и репрессия

• Название: Феноменология текста: Игра и репрессия
• Автор: Андрей Аствацатуров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5-86793-516-7

В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века. И здесь особое внимание уделяется проблемам борьбы с литературной формой как с видом репрессии, критической стратегии текста, воссоздания в тексте движения бестелесной энергии и взаимоотношения человека с окружающими его вещами.

---

Мир рассказов Сэлинджера вполне зрим и осязаем. Писатель обращается прежде всего к зрительному восприятию читателя. Пространство, разворачивающееся перед нами, увидено, зафиксировано наблюдателем-автором, но не осмыслено. Автор кажется совершенно безучастным происходящему. В ранней поэтике Сэлинджера прослеживается столь популярное для литературы XX в. разведение зрения и умозрения, «ока и духа», о котором впоследствии будет писать Мерло-Понти[279]. Вместо концепций и схем нам предлагаются «чистые» предметы и участки реальности. «Внутреннее», глубинное вытесняется внешним, фактурным, объектным. Не случайно критики часто сравнивали рассказ Сэлинджера с драматическим произведением[280]: все его тексты легко поставить на сцене или экранизировать (что, кстати, неоднократно проделывалось). В рассказе «Лапа-растяпа» Сэлинджер даже идеально выполняет ключевые требования театра классицизма. Но во всех случаях мир выведен на сцену, объективизирован, представлен, но не объяснен. Его составляющие выглядят независимыми как от автора, так и от читателя-зрителя.

Если переместиться от перспективы автора на перспективу персонажа, то мы обнаружим независимость предметов, принадлежащих миру, по отношению к персонажам. Между объектами и персонажами, между одними персонажами и другими обнаруживаются лишь внешние механические взаимоотношения. Внутренние, глубинные связи отсутствуют. Перед нами — пространство отчужденных форм. Здесь важно подчеркнуть отличие дезинтегрированного сэлинджеровского мира от образцов распавшихся пространств, которые нам предлагает романтическая и постромантическая традиции. Романтики рассматривают природу как целостный организм, в котором все явления и человек связаны незримыми духовными нитями (Л. Тик, Новалис); а если эти нити рвутся (Байрон, Шелли), то художник выстраивает перспективы их соединения, восстановления единства Мировой души. Вторая, «модернистская» традиция, отвергающая трансцендентальный проект бытия, представляет реальность распавшейся, десакрализованной, сведенной к тексту (Э. Паунд, Дж. Джойс, Т. С. Элиот). И в то же время произведения, принадлежащие этой традиции, указывают на некогда наличествовавшие связи между объектами. Проблема единства мира вытесняется здесь проблемой логики развертывания означаемого.

У Сэлинджера читатель наблюдает изначальное отсутствие какой бы то ни было общности между явлениями мира. Они соседствуют друг с другом, чередуются, иногда, как было отмечено, чисто внешне взаимодействуют друг с другом. Объекты и предметы никогда или почти никогда не предстают пропущенными сквозь сознание какого-нибудь героя, никак не свидетельствуют о воспринимающем их субъекте. Субъект оказывается поразительно объективен: он, как и автор, фиксирует явление, но не осмысляет его, а если и осмысляет, то не полностью, оставляя читателю целый спектр возможных интерпретаций. В текстах Сэлинджера всегда отсутствует окончательное понимание персонажем того или иного явления, будь то предмет, человек или ситуация. Это касается даже тех произведений, где повествование ведется от первого лица и весь мир должен с неизбежностью преломиться сквозь призму сознания рассказчика («Человек, который смеялся», «Дорогой Эсме, с любовью — и всякой мерзостью», «Голубой период де Домье-Смита»). Джон Гедсудский и Мэри Хадсон («Человек, который смеялся»), монахиня Ирма и чета Йошото («Голубой период де Домье-Смита») остаются не связанными с рассказчиком самодостаточными фигурами, а поступки, которые они совершают, выглядят непонятными и немотивированными. Повествователь не в силах разобраться в окружающих его вещах и людях, и если даже он пытается ввести оценку или навязать реальности интерпретацию, она тотчас же развенчивается порой им же самим как субъективная и условная. Так, читатель понимает, что все романтические размышления де Домье-Смита об Ирме решительно никакого отношения к Ирме не имеют: достоверно лишь то, что она рисует чуть лучше других. Неприязнь того же де Домье-Смита к своему отчиму Роберту Агаджаняну также не служит основанием для нашего отрицательного отношения к этому персонажу: уже во введении де Домье-Смит признает явную предвзятость своей оценки, которая, как вскоре выяснится, строится на ревности и кастрационном комплексе (де Домье-Смит любит свою мать). В свою очередь, Джон Гедсудский явно не соответствует образу Вождя «команчей», каким его видит маленький мальчик, повествователь рассказа «Человек, который смеялся».

Роман «Над пропастью во ржи» дает нам еще более интересный пример отсутствия связей и каких бы то ни было отношений между субъектом и миром. Здесь Сэлинджер, казалось бы, стремится к психологизму и пытается соотнести человеческое «я» с внеположной ему действительностью и установить между ними связь. Повествование идет от лица Холдена Колфилда, который воспринимает, оценивает все то, что его окружает. Читатель вынужден смотреть на мир глазами Холдена и принимать его версию событий. Но дело в том, что герой, обладая еще неокрепшим умом тинейджера, мыслит и действует весьма противоречиво. Очень часто он не знает, как себя вести и, что самое главное, оказывается не в состоянии прийти к какому-либо окончательному умозаключению, выстроить жесткую схему. Когда он предпринимает подобные попытки, то тотчас же начинает сомневаться в правильности сделанных им выводов. Кто же все-таки такой Антолини: человек, посочувствовавший ему (Холдену), или гомосексуалист-педофил? Двусмысленность не преодолевается, и герой остается (и оставляет нас) в неведении. Во всяком случае, он не торопится концептуализировать увиденное, открывать в нем какой-то смысл. Холден не проповедует никакой идеологии и категорически отказывается извлекать уроки из реальности: «Д. Б… меня спросил, что же я думаю про то, что случилось, про то, о чем я вам рассказывал. Я совершенно не знал, как ему ответить. По правде говоря, я и сам не знаю, что думать»[281]. Он остается на перепутье (где, впрочем, всегда и пребывает) и не дает нам советов, рекомендаций, ответов. Действительность остается неопределенной, независимой от человека.

Предметы и явления у Сэлинджера не освоены разумом, антропоцентричной культурой. Как и у его учителя Альбера Камю, они предстают в своей бесчеловечности, в безразличии к человеку, совершенно вне связи с ним; они изолированы и предельно самодостаточны. Внешний мир (тот, что у нас перед глазами) абсурден. Он не враждебен человеку и не дружелюбен по отношению к нему — он существует сам по себе. Так, по крайней мере, вслед за французскими философами-экзистенциалистами, считает Сэлинджер. Вещи и явления мира в его рассказах таковы, что никто не продумал их предназначения.

Зачастую вещи сопротивляются человеку, навязывающему им функциональный смысл. Абсурдный мир проявляет жестокость и безразличие к герою[282]. Случайность побеждает системный принцип, навязанный миру культурой. Солнце безжалостно палит, обжигая кожу так, что не помогает даже крем для загара («Хорошо ловится рыбка-бананка»); газовая плита почему-то взрывается в неумелых руках Уолта («Лапа-растяпа»); бритвенное лезвие, случайно оказавшееся в корзине для белья, больно ранит недотепу Франклина («Перед самой войной с эскимосами»); тяжелая бейсбольная бита норовит выпасть из слабых рук Мэри Хадсон, а детские коляски постоянно мешают играющим мальчикам («Человек, который смеялся»); нога неуклюжей особы чуть не наступает на маленького Лионеля, спрятавшегося под столом («В лодке»); бумагу никак не удается вставить в печатную машинку («Дорогой Эсме, с любовью — и всякой мерзостью»); сигареты, стаканы с виски выпадают из нетвердых рук почти всех персонажей сэлинджеровских рассказов. Даже в фантазиях героев возникают кошмарные картины бунта вещей, безжалостных к человеку. Маленькая девочка Рамона рассказывает, что ее вымышленного возлюбленного сбил автомобиль («Лапа-растяпа»). Мир кажется зловещим и чужим Лионелю, герою рассказа «В лодке», и даже любимый папа — возможно, всего лишь воздушный змей, который в один прекрасный день отвяжется и улетит, бросив его, Лионеля, одного.

В объектах, представленных Сэлинджером, отсутствует смысл, определенность, связь с единым центром. Речь идет не о каком-то локальном приеме, разрушающем традиционное представление о границах художественного произведения. Сэлинджер устраняет сам принцип абсолютного центра (общее) за счет предельного сужения панорамы, фона, на котором разворачивается действие. Общий контекст того, что представлено, перестает быть различимым: мы видим мельчайшие детали происходящего, но не в состоянии охватить взглядом всю картину или, по крайней мере, выстроить ее. Предмет (или явление) остается сингулярным, не отсылает к общему, не несет его в себе.

Описанное свойство лучше всего иллюстрируется на примере сэлинджеровских персонажей. В традиционных, привычных для нас текстах классической литературы складывается внятно очерченная панорама действия, в которой обнаруживают себя герои. Писатель, как правило, подробнейшим образом нам их представляет, рассказывая их биографию. В текстах Сэлинджера герои оказываются вырванными из всех возможных связей, в том числе и социальных, и как будто лишены биографий. Сэлинджер может (далеко не всегда) остановиться на деталях внешности персонажа, при этом не сообщив нам о нем решительно ничего.