Андрей Аствацатуров - Феноменология текста: Игра и репрессия

• Название: Феноменология текста: Игра и репрессия
• Автор: Андрей Аствацатуров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5-86793-516-7

В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века. И здесь особое внимание уделяется проблемам борьбы с литературной формой как с видом репрессии, критической стратегии текста, воссоздания в тексте движения бестелесной энергии и взаимоотношения человека с окружающими его вещами.

---

Описанное свойство лучше всего иллюстрируется на примере сэлинджеровских персонажей. В традиционных, привычных для нас текстах классической литературы складывается внятно очерченная панорама действия, в которой обнаруживают себя герои. Писатель, как правило, подробнейшим образом нам их представляет, рассказывая их биографию. В текстах Сэлинджера герои оказываются вырванными из всех возможных связей, в том числе и социальных, и как будто лишены биографий. Сэлинджер может (далеко не всегда) остановиться на деталях внешности персонажа, при этом не сообщив нам о нем решительно ничего.

Рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» открывается подробным описанием тех действий, которые совершила некая юная особа. Мы узнаем, что она живет в 507-м номере гостиницы, где полно нью-йоркцев (а где гостиница, в каком штате?), что она прочла статейку, выдернула на родинке два волоска, вывела грязное пятно, перешила пуговицы и стала красить ногти. Но кто она, откуда, как ее зовут, чем она занимается, мы не знаем. Затем следует ее разговор с матерью (только из этого разговора выясняется, что героиню зовут Мюриель Гласс), которая напугана тем, что «он» (?) вел машину и «мог фокусничать» (?), «как тогда с деревьями» (?). Лишь через какое-то количество страниц, полных такого же рода единичных сведений, мы узнаем, что речь идет о муже Мюриель, Симоре Глассе, что молодая чета приехала в солнечную Флориду отдохнуть и что, с точки зрения окружающих, у Симора проблемы с психикой. В конечном счете мы получаем информацию — но далеко не сразу и далеко не в полном объеме.

Можно возразить, что описанное свойство не имеет отношения к рассказам «Голубой период де Домье-Смита» и «Человек, который смеялся». Действительно, в обоих случаях повествователь подробно рассказывает о себе и о том, что он видит. Но видит он далеко не все. Почему настоятель запретил монахине Ирме переписываться с де Домье-Смитом? Что произошло? А как вообще эта монахиня выглядит и сколько ей лет? Мы этого так и не узнаем. Почему герои рассказа «Человек, который смеялся» решили расстаться? Рассуждая о причинах разрыва Джона Гедсудского и Мэри Хадсон, мы неизбежно вступаем в область догадок[283]. Наш взгляд обречен остаться поверхностным. Частное, видимое очевидно; общее (т. е. контекст, конструируемый усилиями логики) остается непроясненным. Герой изолирован в собственных конкретных действиях и ощущениях. Он взят вне всей панорамы своей биографии, своих поступков, своей психологии.

Мир в рассказах Сэлинджера лишен твердого рассудочно-познаваемого основания, в нем не ощущается присутствия сознания-власти. Важно, что читатель не в силах осмыслить общее, почувствовать единый для текста абсолютный центр, к которому можно было бы привязать детали. Пространство Сэлинджера оказывается полицентричным. Здесь все равноправно, одинаково важно и свободно от духа власти. Текст Сэлинджера уклоняется от однозначности, одновекторности, не позволяя увидеть в себе художественную форму, статичную конструкцию, предполагающую центр; он разбалансирован и динамичен, а также нейтрален по отношению к человеческим ценностям.

Нейтральность и неопределенность представленного нам мира, отсутствие панорамы действия предельно активизирует воображение читателя, заставляя последнего завершать незавершенное, самостоятельно устанавливать связи между отчужденными предметами и явлениями[284]. Рассказы Сэлинджера всегда развернуты в сторону читателя, открыты к диалогу с ним. Западный читатель непременно стремится преодолеть статус пассивного зрителя (созерцателя) и активно осмыслить явленное ему нейтральное поле. Он начинает обживаться в мире сэлинджеровской реальности, внутренних законов которой (системы отношений между элементами) он не знает — и потому домысливает происходящее, пытаясь восстановить отсутствующую панораму, а затем концептуализирует прочитанное-увиденное. Однако завершенной рациональной однозначной схемы выстроить так и не удается. Нейтральный сэлинджеровский текст будет всегда уклоняться от интерпретации, а предлагаемая читателем трактовка останется не чем иным, как проекцией собственного опыта. Произведения Сэлинджера столь популярны именно потому, что позволяют читателю, ищущему во всем окончательный смысл (существенное, главное), обратиться в поисках их разгадки к самому себе. Возникает видимость диалога автора и читателя; фактически же интерпретация читателем текста — его диалог с самим собой. Читательское «я» всегда навязывает тексту принцип власти.

Все вышесказанное, как нам кажется, объясняет причину резкой неприязни Сэлинджера к интерпретирующему литературоведению и его упорного нежелания давать какие-либо объяснения относительно своего творчества и своей жизни.

Воспринимать тексты Сэлинджера следует, отбросив все модели традиционной интерпретации. В его рассказах мы должны видеть не самих себя, а нечто иное, нейтральное, независящее от нас. Такого рода понимание заставляет читателя преодолеть границы своего «я», обезличиться самому, соприкоснувшись с нейтральным обезличенным полем. В этой ситуации снимается антропоцентрический взгляд на реальность, отделяющий человека от мира вещей. Читатель чувствует себя среди предметов и явлений мира, ощущает свою сопричастность им. Чтение, таким образом, превращается в особую форму духовной практики. Дело не в том, что Сэлинджер нас чему-то учит; напротив, создавая пространство неопределенности, он тем самым не отвечает на вопросы, которые ставит. Его тексты — лишь указание на тот путь, который читатель должен пройти самостоятельно, убедившись в фиктивности выстроенных разумом-властью конструкций. Он учится мыслить либерально, ощущать многополюсность мира и понимать, что каждый предмет может быть таким же центром бытия, как и его собственное «я».

Теперь нам необходимо ответить на вопрос, какими предстают явления перед взором сэлинджеровского читателя-зрителя. Традиционный автор работает по принципу классической науки. Он пытается проникнуть сквозь внешнюю оболочку предмета в его глубину и выявить его внутреннюю сущность, аналогом которой могла бы послужить химическая формула. Создается идеальная модель предмета, легко отторгаемая от ее носителя. Такому предмету соответствует и персонаж, стремящийся понять суть вещей, связать их в единое целое и тем самым познать самого себя, глубины своей души. Литературная классика изобилует примерами такого рода «многомерных» героев. У Сэлинджера мир не имеет никакого трансцендентного измерения и не терпит разделения на материальное и идеальное. Он сосредоточен в самом себе. Писатель полностью лишает нас возможности увидеть «глубину» или идеальную сущность предметов: они непрозрачны. Кроме того, эффект отсутствия глубины осуществляется благодаря предельному сужению панорамы — вещи предстают перед читателем вне какой бы то ни было шкалы измерения, вне пространства и времени. Наш взгляд упирается в поверхность вещей. Сэлинджера интересует внешняя чувственно воспринимаемая сторона предмета, которую он заставляет читателя ощутить максимально во всех ее нюансах. Персонаж, увиденный в своей сопричастности вещам, совершенно неотделим от предметного мира. О нем говорится как о предмете среди других предметов, также лишенных глубины. Он — часть обстановки, зрительно воспринимаемой картины, и в его описании присутствуют лишь внешние характеристики.

Представляя своих героев, Сэлинджер подчеркнуто антипсихологичен. Он не рассказывает о внутренних переживаниях персонажей, не описывает и не анализирует эти переживания, а представляет их, подбирая им внешний эквивалент в виде поступка, жеста, произнесенной фразы. Все, что имеет отношение к субъективному «я» персонажа, преодолевается, выносится за скобки. Даже в тех случаях, когда повествование ведется от первого лица, рассказчик не в состоянии выразить свои эмоции. Они реализуются в воспринимаемых объектах и совершаемых рассказчиком действиях. Так, мальчик, повествователь в рассказе «Человек, который смеялся», испытывая неопределенное чувство, замешательство, объективизирует его, совершая бессмысленные действия: кидается камешками, подбрасывает перчатку или мандарин:

«Я сказал, что у меня на левом краю играть совершенно некому. Я ей объяснил, что у меня один и тот же мальчик играет и в центре, и слева. На это сообщение никакого ответа не последовало. Я подбросил кверху свою рукавицу, пытаясь отбить ее головой, но она упала в грязь. Я вытер рукавицу о штаны и спросил Мэри Хадсон: не придет ли она к нам домой, в гости, к обеду? Я ей объяснил, что наш Вождь часто бывает у нас в гостях.

— Оставь меня в покое, — сказала она. — Пожалуйста, оставь меня в покое.

Я посмотрел на нее во все глаза, потом пошел к скамье, где сидели мои Воители, и, вынув мандаринку из кармана, стал подбрасывать ее в воздух. Не дойдя до штрафной линии, я повернул и стал пятиться задом, глядя на Мэри Хадсон и продолжая подкидывать мандаринку.»[285]