Ольга Шилина - Владимир Высоцкий и музыка: «Я изучил все ноты от и до…»

• Название: Владимир Высоцкий и музыка: «Я изучил все ноты от и до…»
• Автор: Ольга Шилина
• Издательство: Композитор Санкт-Петербург
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-7379-0377-0

Ольга Юрьевна Шилина— кандидат филологических наук. В 1990 году на филологическом факультете Ленинградского государственного университета защитила диплом «Психологизм поэзии Владимира Высоцкого». Окончила аспирантуру Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук. В 1999 году защитила диссертацию по теме «Поэзия Владимира Высоцкого. Нравственно-психологический аспект». Автор более 40 трудов, из них около 30 посвящены творчеству Владимира Высоцкого.

Книга Ольги Шилиной «Высоцкий и музыка: „Я изучил все ноты от и до…“» представляет собой попытку объединить разбросанные по разным изданиям сведения о месте музыки в жизни и творчестве Владимира Высоцкого.

Книга адресована всем, кто интересуется его творчеством.

---

Специалисты считают, что, несмотря на ведущую роль текста в авторской песне, высокую ценность слова и поэтической образности, положение музыки все же нельзя считать абсолютно прикладным: «…она получает в этом конгломерате отнюдь не вторичные, а куда более значительные и самостоятельные функции. А отсюда — и динамизация ее форм, обогащение мелодико-интонационных, ладогармонических, метроритмических средств, усиление роли сопровождения. <…> В развертывании музыкальной ткани достигается большее разнообразие и функциональность типов фактуры, становится куда более изощренной и выразительной инструментовка, активно используются самые разные приемы звукоизобразительности и звукостилизаиии. Это взаимопроникновение музыки и слова дополнилось еще одним очень характерным качеством — тяготением к театрализации»[245].

Но все-таки очевидно, что перед нами театр поэта, где «нет места собственно театру „представления“ или „переживания“ в чистом их виде, где правит слово, и все происходящее — события, персонажи, вся образная система — созданы прежде всего словом и существуют в слове. Поэтому музыка должна решить одну очень важную задачу: провести четкую границу между обыденностью и актом творчества, „озвучить“ слово, придавая ему стереофоничность, насыщая богатством обертонов живого человеческого голоса и, наконец, подчеркивая ритмическую природу поэтической речи, выявляя ее скрытую, потаенную музыкальность»[246].

Теперь необходимо подробнее остановиться на приемах, используемых Высоцким для усиления выразительности стиха, его смысла. Прежде всего это метроритм, размер, аллитерация, распевание согласных, дикция, типы мелодии и др. Хотя, на наш взгляд, едва ли их можно считать нарочитыми приемами — это, скорее, максимальное использование музыкальных возможностей поэтической речи и мелодии, точнее — ее ритмической основы.

Итак, метроритм. По мнению специалистов-музыковедов, он является «одним из важнейших компонентов песен Высоцкого»[247]. Надо заметить, что эти понятия (метр и ритм) являются общими и для стиха, и для музыки. Одной из характерных особенностей функционирования метроритма Высоцкого является, по словам Л. Томенчук, «несовпадение ритмического рисунка с метрическими долями такта», что «вносит в музыку остроту, взволнованность» и прерывает мерное движение музыки, «усыпляющее внимание слушающего»[248]. В качестве примера Л. Томенчук приводит песню «Бег иноходца», «где удлинение звука, предшествующего появлению сильной доли, позволяет ритму, „проигнорировав“ требование метра, пропустить ее (ср. в стихе, где ритм, т. е. расположение ударных и безударных слогов в строке, часто не повторяет точно схему, заданную метром, а сохраняет лишь основную тенденцию размещения ударений)»[249]. Как это работает на смысл? Во-первых, подобная борьба ритма и метра (партия голоса и аккомпанемент гитары) способствует реализации одного из важнейших мотивов творчества В. Высоцкого — мотива преодоления. А во-вторых, создает ощущение напряженности, устремленности, являющихся характерными чертами произведений поэта.

Теперь размер. Специалистами отмечается преобладание в песнях Высоцкого двудольных музыкальных размеров над трехдольными, причем интересно, что часто Высоцкий использует двудольный музыкальный размер для трехсложного стихотворного. Например, в песнях «Я из дела ушел» и «Райские яблоки»:

Я из дела ушел, из такого хорошего дела!
Ничего не унес — отвалился, в чем мать родила, —
Не затем, что приспичило мне, — просто время приспело,
Из-за синей горы понагнало другие дела[250]. (I, 348)
………………………………
Я когда-то умру — мы когда-то всегда умираем, —
Как бы так угадать, чтоб не сам — чтобы в спину ножом:
Убиенных щадят, отпевают и балуют раем, —
Не скажу про живых, а покойников мы бережем. (I, 475)

Здесь мы имеем дело с классическим трехсложным размером — пятистопным анапестом, причем в безукоризненно выполненном варианте. Однако в авторском исполнении и в том и в другом случае применен двухдольный музыкальный размер, что придает песне более упругий и четкий ритм и позволяет уйти от неизбежной в данном случае монотонности.

В «Песенке ни про что, или Что случилось в Африке» используется двусложный размер — трехстопный хорей. Объявляя эту песню на своих выступлениях, Владимир Высоцкий говорил: «Это — детская народная песня, под нее хорошо маршировать в детских садах и санаториях. Она в маршевом ритме написана. Это если я пою ее для детей, а если для взрослых, то она называется „О смешанных браках“» [251]. Однако во время исполнения Высоцкий отодвигает маршевый ритм на второй план. Он интонационно сглаживает острые углы печатного маршевого шага, то растягивая последний слог, то сокращая один, то удлиняя другой слоги. В результате четкий маршевый ритм сохранился только в повторяющемся рефрене:

Поднялся галдеж и лай, —
Только старый Попугай
Громко крикнул из ветвей:
«Жираф большой — ему видней!» (I, 184)

И это тоже легко объяснимо. Во-первых, это позволяет избежать все той же монотонности, а во-вторых — переключить внимание слушателя на сюжет произведения, ибо даже четкий маршеобразный ритм способен ослабить активность восприятия текста слушателем именно в силу своей предсказуемости. А Высоцкого это ни в коей мере не устраивало, ибо он часто повторял, что пишет свои песни не для тех, «кто жует или отдыхает», поэтому прерывал размеренный ритм различными метрическими и интонационными «неправильностями», нарушениями, шероховатостями, чтобы они не позволяли слушателю расслабиться, а заставляли его постоянно находиться в напряженно-внимательном состоянии.

Иногда смысловую нагрузку несет темп произведения. Например, в песне «Кони привередливые» предсмертный полет коней сдерживается очень медленным, даже протяжным темпом. По мнению Л. Томенчук, это позволяет сгладить драматизм и даже трагизм ситуации, но едва ли это можно рассматривать как «уравновешивающее усилие»[252]. На наш взгляд, это прежде всего подчеркивает противоречивость действий седока: он коней неистово «стегает-погоняет» и вместе с тем «умоляет вскачь не лететь», что, в свою очередь, порождается его жадным стремлением «жить удесятеренной жизнью» и в то же время желанием продлить жизнь, оттянуть момент смерти.

Известно, что создание образа при помощи звуков — аллитерация — именно та область, где стих переходит в область музыки. Работе со звуком Высоцкий придавал огромное значение: «А последнее время я начал очень много работать со звуками, с сочетаниями слов. Поэтому на рифму уходит намного больше времени. Я люблю, когда в строке очень часто повторяется одна и та же буква — чтобы усилить. Специальный есть прием такой в поэзии (аллитерация. — О. Ш.)»[253]. Казалось бы, этот прием затрагивает самый верхний пласт языка — фонетический, но у Высоцкого он имеет огромное значение для усиления значимой — идейной — стороны текста. Например, в песне «Купола» аллитерация является своеобразным стержнем этого произведения: все части стихотворения буквально объединены ею — текст инструментован под колокольный перезвон. Такой эффект достигается не только многократным чередование сонорных [р, л] и некоторым добавлением шипящих [ч, ш, щ, ж] и свистящих [з, с, ц], но и сменой рифмы и ритма:

В синем небе, колокольнями проколотом, —
Медный колокол, медный колокол —
То ль возрадовался, то ли осерчал…
Купола в России кроют чистым золотом —
Чтобы чаше Господь замечал. (I, 410)

Максимальный эффект достигается в последней строфе, один из стихов которой вообще построен на чередовании звуков [з, л, г]:

Душу, сбитую утратами да тратами.
Душу, стертую перекатами, —
Если до крови лоскут истончал, —
Залатаю золотыми я заплатами —
Чтобы чаше Господь замечал! (I, 410)

Надо заметить, что к середине стихотворения (4-я строфа) этот перезвон как бы усиливается, а к концу затихает. Кроме того, в последней строфе обращает на себя внимание присутствие звука [г], благодаря чему возникает мотив преодоления трудностей, в целом характерный для творчества Высоцкого, который реализуется здесь на фонетическом уровне[254].

Но если аллитерацию нельзя отнести к собственно «открытиям» Высоцкого— это общепоэтический прием, — то распевание согласных, несомненно, является одной из характерных черт авторского стиля Высоцкого. По мнению композитора А. Шнитке, «Высоцкий чисто интонировал не только звуковысотно, поразительна точность интонирования согласных— распевание на „р“, на „л“. <…> Хотя это и не относится к звуковысотности, но, безусловно, относится к звуку, и я считаю, что это его вклад в музыку. <…> Это надо отнести не только к исполнительским особенностям — это композиторские особенности Высоцкого»[255]. И вновь этот, казалось бы, чисто исполнительский прием несет у Высоцкого глубокую смысловую нагрузку, способствуя реализации все того же мотива преодоления: «Благодаря тому, что Высоцкий длит, выпевает согласные, у слушателей складывается почти физически осязаемое впечатление преодолеваемого барьера»[256]. Певец Александр Подболотов в разговоре с Высоцким высказал мнение, что «он пропевает согласные звуки, как когда-то Шаляпин. Это чисто шаляпинский прием. Володе понравилось это сравнение… Сейчас в опере даже признанные мастера не пропевают слова — сплошные гласные, иногда совсем непонятен текст, а у Высоцкого звучит каждая буква» [257].