Галина Космолинская - Русский Бертольдо

• Название: Русский Бертольдо
• Автор: Галина Космолинская
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: История
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-903-8

Книга посвящена судьбе итальянского комического романа болонца Джулио Чезаре Кроче (1543–1609) «Хитроумные проделки Бертольдо» в России XVIII столетия. В центр исследования поставлен русский перевод 1740-х годов (рукопись Библиотеки МГУ), текст которого публикуется впервые. Широкий диапазон бытования русского «Бертольдо» на протяжении столетия — от народной комики до просветительских интерпретаций — дает редкую возможность рассмотрения его рецепции на различных социальных уровнях. Однако феномен европейской популярности этого романа следует, по-видимому, объяснять не столько удачными, созвучными времени, трансформациями текста, сколько глубинной архетипической сущностью его протагониста. Исследование проводилось в русле истории книги и чтения эпохи Просвещения. Для историков, филологов и всех интересующихся культурой России XVIII в.

---

Уже через два года «Bibliothèque» стала выходить на немецком языке в Берлине[140], затем в Риге, перепечатанная И. Ф. Гарткнохом[141]. К немецкому переводу обратился Василий Левшин, чтобы познакомить и русских читателей с популярным французским изданием, теперь — под названием «Библиотека немецких романов» (М., 1780)[142]. Известны случаи, когда переводы особенно популярных романов из французского собрания выходили отдельными изданиями. Именно так в Сибиу (Трансильвания) на свет появился румынский «Бертольдо» (1799) во французской редакции «Bibliothèque»; его издатель Петру Барт (Bart, Petru, 1745–1801) из Германштадта специализировался на распространении западноевропейских книг[143]. Одновременно имели хождение и более ранние рукописные переводы, что подтверждает устойчивый спрос на «Бертольдо» среди румынского (и молдавского) населения[144].

* * *

Театральная судьба «непревзойденного в популярности», как писали в XVIII в., романа Кроче оказалась не менее удачной. Первым выступил венецианец Карло Гольдони. Он упростил сюжет, чтобы придерживаться единства времени и места, и вывел на сцену все семейство — отца, сына и внука, хотя, согласно оригинальному тексту, Бертольдо уже не было в живых, когда появился на свет Какасенно. Комическая опера Гольдони «Bertoldo, Bertoldino е Cacasenno» (1749) на музыку Винченцо Чиампи[145] имела успех: помимо Венеции она прошла в других городах Италии; почти одновременно ее увидели в Брауншвейге (Новый театр оперы и пантомимы, ок. 1750)[146] и в Страсбурге (Новый театр, 1751)[147].

После того как Гольдони, сообразуясь со вкусами публики, сделал из своей «dramma comico» двухактную интермедию «Бертольдо при дворе» («Bertoldo in corte», 1750), она незамедлительно и с еще большим успехом пошла на многих европейских сценах. В Париже исполнение интермедии «Bertholde à la cour» (22.11.1753) труппой Эустакио Бамбини (Eustachio Bambini)[148] получило одобрение строгой парижской критики[149]. В репертуаре лондонского театра «Ковент-Гарден» комическая опера Гольдони — Чиампи появилась в середине 1750-х годов[150]; в начале 1760-х она еще шла на сцене Королевского театра[151]. В одной из ранних постановок интермедии Гольдони в Королевском театре в Потсдаме[152] Бертольдо был заменен на Бертольдино, что свидетельствует о сценических возможностях, заложенных в самой опере «Bertoldo, Bertoldino е Cacasenno»: выкраивать из ее текста интермедии на различный вкус, по-видимому, не составляло труда.

Частые представления «Бертольдо» на сцене порождали театральные вольности, которые допускали как либреттисты, так и композиторы. Многочисленные включения измененных или вовсе замененных арий сделали из оперы Гольдони образцовый случай пастиччо (pasticcio), что предвидел, впрочем, уже сам автор[153]. Восстановить оригинальную версию Гольдони — Чиампи сегодня почти не представляется возможным[154]. Кроме того, историкам театра приходится иметь дело с многочисленными имитациями и подражаниями, которые последовали за первыми постановками оперы.

Пародия на интермедию К. Гольдони «Bertholde à la cour» была представлена в Париже уже в 1754 г. — комическая опера Габриэля-Шарля де Латеньяна (Lattaignant, Gabriel-Charles de, 1697?-1779) «Бертольдо в городе» («Bertholde à la ville»)[155] вскоре пошла на сценах и других городов[156]. О том, как долго она продержалась, можно судить по дошедшим до нас изданиям ее либретто[157]. Успех комическая опера Латеньяна, по-видимому, имела, так как двадцать лет спустя факт ее постановки итальянской труппой на сцене Парижского оперного театра был все еще достоин упоминания[158].

Через год после первой постановки пародии «Bertholde à la ville» парижскому зрителю была представлена новая музыкальная комедия под названием «Любовный каприз, или Нинетта при дворе» («Le caprice amoureux, ou Ninette à la cour»)[159]. Комедия Ш.-С. Фавара (Favart, Charles-Simon, 1710–1792) на музыку E. P. Дуни (Duni, Egidio Romualdo, 1709–1775) также была написана в подражание гольдониевскому «Бертольдо при дворе», на что прямо указывалось в названии: «<…> parodiées de Bertholde à la cour». Ни у кого не вызывало сомнения, что образ Фабрицио (Fabrice), конфидента ломбардского короля Астольфа (Astolphe), в комедии Фавара напрямую связан с Бертольдо. «Ninette à la cour» исполнялась итальянской труппой в Париже в течение ряда лет, а ариетты из нее, особенно полюбившиеся публике, издавались отдельными книжками[160], что являлось обычной практикой театральной жизни. Известно, например, о существовании издания модных ариетт в связи с постановкой комической оперы Гольдони — Чиампи в Лондоне на сцене «Ковент-Гарден» (1755)[161]; ариетты Санчо Пансы были также не менее популярны[162].

В чем причина успеха «Бертольдо» на сцене?

С одной стороны, разумеется, в удачной адаптации этого текста ко вкусам эпохи. Так, не случайно в его театральных версиях появляется любовная интрига, несколько неожиданная для «народной» книги, но почти обязательная в современной драматургии. Отнюдь не сложная, она не выходила за пределы известной схемы: «опасная» матримониальная ситуация при дворе, грозящая подорвать устои общества, благополучно разрешалась благодаря стараниям придворного мудреца (в данном случае — Бертольдо, в других версиях — Фабрицио, Нинетт и т. д.). Наиболее характерным воплощением этой тенденции в драматургической истории романа о Бертольдо можно назвать пародию известного конкурента Гольдони, аббата Пьетро Кьяри (Chiari, Pietro, 1711–1785), где любовный/матримониальный аспект выносится на передний план уже в самом названии комедии — «Свадьба Бертольдо» («Le nozze di Bertoldo»)[163].

С другой стороны, сценический успех героя Кроче был, несомненно, обусловлен его архетипом. Узнаванию Бертольдо (что само по себе уже гарантировало радушный прием публики) прежде всего способствовал его ближайший прототип Маркольф, который не сходил с подмостков народного театра. Появление Бертольдо на парижской сцене было в неменьшей степени подготовлено другими его предшественниками — Эзопом и Санчо Пансой; к этому времени их собственная успешная карьера в театре — неоспоримый факт. О важной роли Санчо-губернатора в судьбе Бертольдо уже упоминалось. Еще больше способствовали продвижению итальянского романа в театре сценические версии «Эзопа». Среди них особо следует выделить комедию Э. Бурсо (Boursault, Edmé, 1638–1701) «Эзоп в городе, или Басни Эзопа» («Ésope à la ville, ou les Fables d’Ésope», 1690) и ее вариант «Эзоп при дворе» («Ésope à la cour», 1701), как наиболее известные и породившие немало подражаний.

В 1747 г. комедия Бурсо «Ésope à la ville» шла в итальянском переводе Гаспаро Гоцци (Gozzi, Gasparo, 1713–1786) в Венеции[164] и, по-видимому, имела успех. Уже через два года Гольдони решается предложить венецианской публике своих «Bertoldo, Bertoldino е Cacasenno», чуть позже — интермедию «Bertoldo in corte». Зеркальность названий интермедии Гольдони и комедии Бурсо подразумевает вольный или невольный расчет на ассоциацию осведомленного зрителя — ведь обе французские комедии имели колоссальный успех у парижской публики. «Ésope à la ville» шел на сцене Théâtre François более сорока раз[165]. Вышедшая уже после смерти автора и подвергшаяся некоторым цензурным сокращениям комедия «Ésope à la cour» также продержалась в театральном репертуаре почти до конца столетия[166]. В новой редакции ее жанр был уточнен как «героическая комедия» («comédie héroique») или «трагикомедия», что небезосновательно. Басни, которые Эзоп беспрерывно на протяжении пяти актов рассказывал королю, носили характер не развлекательный, а исключительно назидательный, в духе политических и философских наставлений монарху, столь популярных в эпоху Просвещения. Параллель между королевским министром Эзопом и Бертольдо во французской перелицовке была очевидна: оба любили поучать, играя при дворе роль мудрого наставника, оба были королевскими любимцами и противостояли тайным недругам в лице придворных, наконец, оба отличались неумеренным многословием. Сами их наставления имеют много общего: например, характерный совет королю — как достичь славы — вполне мог принадлежать как одному, так и другому. Это неудивительно — совет был продиктован духом времени:

Pour aller à la glorire il [Roi] suffit d’être juste.
Dans le sein de la paix faire de toutes parts
Dispenser la Justice, et fleurir les beaux Arts;
Protéger votre people autant qu’il vous revere,
C’est en être, Seigneur, le véritable père;
Et père de son peuple est un titre plus grand,
Que ne le fut jamais celui de Conquérant[167].

Преемственность между «Бертольдо» и «Эзопом»[168], которую чутко улавливали издатели, драматурги и театральные постановщики в разных странах, со всей очевидностью отразилась в характерных названиях новых версий романа Кроче: «Der Itälienische Aesopus» — «Италиянской Езоп» — «Bertholde, ou Le nouvel Esope»; «Bertholde à la cour» — «Ésope à la cour»; «Bertholde, à la ville» — «Ésope à la ville» и т. д. Без сомнения, те, кто брал на себя труд осуществлять знакомство Бертольдо с широкой публикой, уже априори и небезосновательно рассчитывали на благосклонный прием «нового» персонажа.

Глава 2. «Русский Бертольдо»: рукописи, издания, театральные постановки