Геннадий Обатнин - История и повествование

• Название: История и повествование
• Автор: Геннадий Обатнин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2006
• ISBN: 5-86793-465-9

Сборник научных работ посвящен проблеме рассказывания, демонстрации и переживания исторического процесса. Авторы книги — известные филологи, историки общества и искусства из России, ближнего и дальнего зарубежья — подходят к этой теме с самых разных сторон и пользуются при ее анализе различными методами. Границы художественного и документального, литературные приемы при описании исторических событий, принципы нарратологии, (авто)биография как нарратив, идеи Ю. М. Лотмана в контексте истории философского и гуманитарного знания — это далеко не все проблемы, которые рассматриваются в статьях. Являясь очередным томом из серии совместных научных проектов Хельсинкского и Тартуского университетов, книга, при всей ее академической значимости, представляет собой еще и живой интеллектуальный диалог.

---

Определение «человеческий документ» в эту эпоху впервые широко начинает использоваться по отношению к лирике[813]. Приобрела актуальность фигура Н. А. Некрасова, олицетворявшая для Адамовича «творческую честность», от которой «прямая дорога» «к пустой, белой странице»[814]. Характерные свойства поэтики, связанные с этим понятием и описанные в предыдущие эпохи на материале прозы, узнавались и теперь: «интимизм» «схватывал» действительность «на лету как моментальная фотография», «сообщал» «не поэтический фабрикат, а эмоциональное сырье», отличался «нарочитой небрежностью», «прямыми нарушениями элементарных и вполне обоснованных просодических законов»[815].

Поэзия «человеческого документа», по мнению Ходасевича, тем самым походила на «рифмованные страницы из дневников»: «их (Ахматовой, Ростопчиной, Червинской) стихи почти всегда кажутся либо рифмованными страницами из дневника, либо рифмованными письмами»[816]. Это же подчеркивает Ю. Терапиано в рецензии на «Рассветы», сборник стихов Л. Червинской, называя ее манеру «нарочито небрежной», «стоящей почти на грани записи, дневника, личного высказывания»[817]. «Дневниковость», понимаемая не только как «небрежность», но и как «невысказанность», также входила в число составляющих образа «потерянного поколения». В этом контексте возникают мотивы «ненужной поэзии» и образ поэта-отшельника, отдаленно связанные с эстетикой косноязычия[818]. Л. Червинская в рецензии на сборник стихов П. Ставрова, названный ею «человеческим документом», пишет о «ненужных стихах», появляющихся на парижском рынке, которые «не похожи» на «стандартный» «безысходно-порядочный парижский стих». Самого же автора сравнивает с отшельником, поэтическая речь которого «неуклюжа» и «путанна»[819]. Этому образу соответствовали и многие автобиографические персонажи прозы, в особенности герои произведений Фельзена, Шаршуна, Червинской и др.[820] Розановский мотив «пишу, потому что я так привык», «пишу без читателя» — видоизменяется в этом поле в мотив «пишу, чтобы прервать молчание»: «Начинают писать ни на что не надеясь, зная, что голос звенит в пустоте.<…> И все-таки человек сам с собой говорит — пишет. Это писанье не совпадает с писательским — „для себя“.<…> Побуждение одно — нестерпимость молчания»[821]. Проблемы «бесформенности» и «необработанности», традиционно связанные с «человеческим документом», на новом витке развития этой поэтики решались более определенно. Литература «жизни» настойчиво закрепляла эстетические права на «бесформенность» или фрагмент. Подчеркнем, что рефлексия над «бесформенностью» происходила в контексте экспериментов западноевропейской прозы: различные формы дневникового и лирико-бытового письма, эссе[822], протопические тексты, экспериментальная автобиографическая, эпистолярная и мемуарная проза[823]. Сохранялись и литературные техники, с которыми мы уже встречались ранее, в частности — техника протокола[824]. Здесь, в силу особой «биографии» «потерянного поколения», вместе с мотивами бездомности и безродности появился новый тип перечня — протоколы отсутствия — «то, чего не было»:

У него не было ни фамильной родинки на щеке, ни характерного шрама поперек лица, который говорил бы без слов о его причастности к гражданской бойне, ни тика, ни особой походки, с каким-нибудь показательным вывертом; голос у него был вполне заурядный, костюм — тоже (а не перелицованный, не с продранными локтями), и небрежным жестом он не извлекал из кармана портсигар, чтобы закурить (портсигара у него вообще не было) <…>[825].

* * *

В советской литературе 20–30-х годов идея протоколирования «человека» и «действительности» не только повлияла на формирование образа нового героя, но и легла в основу различных форм «документального» повествования[826]. Об этом свидетельствовала, например, и корректировка известных нам метафор, где слово «действительность» стало заменяться словом «история»: «протокол истории», «кусок истории», «материалы для истории»[827]. Идеи «конца литературы», скрытые в этих метафорах, были актуальны как для советских, так и эмигрантских авторов и воплощались в разного рода текстах. Достаточно ярко они были представлены и в романе с ключом, который в контексте расцвета документальных жанров как бы наделялся статусом «последнего романа», из которого (по определению) были устранены литературные персонажи, а действующими лицами становились «живые» люди:

На другой же день, — рассказывал позднее В. Каверин историю создания своего известного романа, — я принялся писать роман «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове». По-видимому, только молодость способна на такие решения и только в молодости можно с такой откровенностью ходить с записной книжкой по пятам своего будущего персонажа. Он смеялся надо мной: «Утилизационный завод имени Каверина», — я записывал и это.<…> Мне вспомнилась эта история потому, что это был мой первый «набросок с натуры» и работа над ним впервые заставила меня увидеть еще вдалеке смутные очертания реалистической прозы. Живой, «видимый невооруженным глазом» герой не мог существовать в безвоздушном условно литературном мире[828].

В общем потоке рефлексии о «писательстве» и «литературе», характерной для этого времени, возникает важная тема «мемуара». «Русская литература, — писал Б. Эйхенбаум, — превратилась в сплошной мемуар и памфлет. Героем стал сам литератор. Это не ново, но симптоматично»[829]. Роман с ключом в жанровом отношении, как отмечала и современная критика, и позднейшие исследователи, также приближался к границе с мемуарами, потому естественно, что среди его героев важное место заняли персонажи воспоминаний уходящей эпохи и отчетливо выразился мотив «лишних людей» («живых трупов» и «мертвых душ»)[830], сопоставимых с образами «ненужных людей» литературы эмиграции. В этом контексте прослеживаются метаморфозы мнемонических образов. Мотивы «памяти» и «смерти» здесь утратили свой прежний антагонизм и перешли в общий, синонимический, ряд. Письмо, а точнее, мемуарное письмо сравнивалось с эксгумацией: «Самая попытка их „эксгумации“ производит впечатление даже некоторой неожиданности <…>: ведь эти „мертвые души“ (Мережковский, Гиппиус, Ремизов и др.) в некотором смысле еще живы<…>»[831]. Образы «коллекционера» и «антиквара», как разновидности образа «историка», специалиста по хранению памяти, видоизменяются в макаберные фигуры составителя некрологов, гробовщика или «трупных дел мастера»:

Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается — автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер. Покажешь ему гробик — сейчас постукает и узнает, из какого материала сделан, как давно, каким мастером, и даже родителей покойника припомнит. <…> И любит он своих покойников, и ходит за ними еще при жизни, и ручки им жмет, и заговаривает, и исподволь доски заготовляет, гвоздики закупает, кружев по случаю достает[832].

Один из персонажей упоминаемого романа Каверина «Скандалист…», студент Леман, исполняет роль могильщика, составляя некрологи будущих «известных» покойников, что, возможно, содержало намек и на распространившуюся моду писания мемуаров о живых людях[833]. Соответственно преобразовались здесь и метафоры жанра, такие, например, как «галерея фотографических карточек» или «сады Плюшкина», деформируясь в пародийные образы «галереи покойников»: «Автор <…> галерею этих живых покойников показывает любовно в романе»[834]. «Гробовщик» и «труп» были «масками» эпохи, которая в очередной раз перерабатывала идеи «конца литературы», что тоже стало темой для беллетристики.

С другой стороны, фигура «документалиста» становится в это время наиболее распространенным авторским амплуа. Современный писатель, по словам одного из критиков, был «документатором», а литература, которую он создавал, — «собранием документов на определенную тему с примечаниями документатора»[835]. Приемы «документализма» в художественных текстах этого времени отличались большим экспериментаторским разнообразием. Появлялось множество новаторских форм, в силу чего репертуар «литературы факта» был достаточно широк[836]. Документальный персонаж получал различные воплощения, но доминирующей на этот раз оказалась его очерково-публицистическая ипостась. Эта тенденция отразилась и на мемуарно-дневниковой прозе, где развивался тип публицистического дневника, близкий в жанровом отношении к популярному в то время «репортерскому» роману[837]. В литературный обиход вошли «подлинные» «человеческие документы» новых героев времени, рабочих и крестьян, призванные создать собирательный портрет советского человека. Очевидно было, как и в эпоху натурализма, соревнование с «Западом»: «Некоторые рабочие газеты и журналы Запада, — писал советский критик, — давно уже открыли на своих страницах отделы „День, неделя, год из моей жизни“. Должны и наши издательства, газеты и журналы заняться публикованием подлинных человеческих документов»[838].