Геннадий Обатнин - История и повествование

• Название: История и повествование
• Автор: Геннадий Обатнин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2006
• ISBN: 5-86793-465-9

Сборник научных работ посвящен проблеме рассказывания, демонстрации и переживания исторического процесса. Авторы книги — известные филологи, историки общества и искусства из России, ближнего и дальнего зарубежья — подходят к этой теме с самых разных сторон и пользуются при ее анализе различными методами. Границы художественного и документального, литературные приемы при описании исторических событий, принципы нарратологии, (авто)биография как нарратив, идеи Ю. М. Лотмана в контексте истории философского и гуманитарного знания — это далеко не все проблемы, которые рассматриваются в статьях. Являясь очередным томом из серии совместных научных проектов Хельсинкского и Тартуского университетов, книга, при всей ее академической значимости, представляет собой еще и живой интеллектуальный диалог.

---

В 1920-е годы в поле этого эксперимента попадает «подлинная речь». Романы Ф. Селина, где широко использовалось «арго», были названы «человеческим документом» прежде всего за речевой натурализм[839]. Приемы фиксации «натуральной речи», в свою очередь, разрабатывались и в советской литературе. Например, в редакторском предисловии, сопровождавшем в «Новом ЛЕФе» дневник некоего Исаака Слуцкого, сообщалось, что в публикуемом тексте сознательно были сохранены все ошибки автора «нетронутыми»: «ордер вместо ордена, магазин Моссовета вместо магазина Мосторга, обсерватория вместо консерватория — они характерны для его видения и мышления»[840]. Эта тенденция еще более развилась в так называемой «устной литературе», где роль писателя фактически сводилась к роли фольклориста, «разыскивающего» героя и «записывающего» за ним историю жизни, что было еще одной формой протокола[841]. Такого рода тексты получили распространение. Так, например, «Жизнь колхозницы Васюнкиной, рассказанная ею самой», — записала Р. Липец (1931), — была снабжена минимальным литературным антуражем: заглавием, предисловием, главами с эпиграфами из народных песен, как и иллюстративным материалом, исполняющим роль вмонтированных в повествование «кадров» из жизни героини с комментирующими надписями, наподобие титров[842]. Нужно отметить, что «устные произведения» приобретали все более отчетливые беллетристические очертания. В аналогичном тексте Е. Строговой «Из биографии героя. Рабочий изобретатель А. С. Высоколов» (М., 1931) «биография» оформлялась как рассказ в рассказе, куда была введена развернутая «олитературенная» новелла об истории знакомства автора с персонажем. В романе К. Шарова «Рожденные дважды. Повесть о живых людях и делах Краснознаменного завода им. Лепсе, выполнившего 5-летку в 2,5 года» (М., 1932) повествование о «документальных» персонажах продолжалось в послесловии, которое автор предварял риторическими уверениями в подлинности своих героев: «Книга, в которой нет ни одного вымышленного героя (имена и фамилии — подлинных людей), была прочитана и одобрена на собрании заводского коллектива. Между последней датой, отмеченной в книге, и датой ее выпуска в свет прошел год и семь месяцев. Что стало с героями?»[843] Эта тенденция впоследствии развилась в квазидокументальность соцреализма, где прототип стал окончательно выполнять условно-риторическую функцию, а биография (исповедь) приобретала черты официальной анкеты, что само по себе сопоставимо с «медицинскими исповедями» времен Золя.

Близкие по типу «документальные» герои заполняли различные тексты, играя там роль «факта», следа истории, случайного лица, попавшего в кадр. Так, например, «Чапаев», роман Фурманова, писателя-«фотографа», как его часто называли, кишел брошенными персонажами («живыми людьми»), которые вводились «под собственными» именами и фамилиями, бесследно затем из него исчезая. В других случаях автор «подавал» своих персонажей при помощи постраничных примечаний, как правило, поясняющих или расшифровывающих псевдоним. В сносках значилось, что неожиданно появившаяся в тексте романа некая Анна Никитична[844], — «жена Фурманова», а под именем Федора Клычкова фигурирует сам автор. Такие персонажи легко вписывались в ряд других «фактов», вводимых в текст — подлинных писем красноармейцев, телеграмм или газетных цитат. «Чапаев» был признан критикой за образец хроники, где автор пользовался «живым материалом в виде „человеческих“ и официальных документов». «Именно этим обстоятельством, — писал рецензент, — объясняется тот факт, что большинство наших романов-хроник больше похожи на огромные склады сырых материалов»[845]. Писатель-репортер («человек с киноаппаратом») «ловил» историю на пленку времени, создавая современный эпос при помощи новой «оптики», отличной от микроскопа, лупы или лорнета. Этот образ стал реализацией центральной метафоры документализма — «фотографист действительности». «Хроника», или, по выражению другого критика того же произведения, «особый литературный жанр — собрание фактов и документов <…>, деловитостью и сухостью напоминающий даже не историю, а только материалы для истории»[846], — все это было обратной стороной той «чистой страницы», о которой в контексте «человеческого документа» писала литературная критика эмиграции[847].

Описание «документализма» как единого литературного пространства позволило наметить наиболее характерные признаки этого явления, мигрирующего из одной эпохи в другую, или, по выражению Г. А. Гуковского, «номенклатуру стиля»: метафоры, техники, образы и роли писателя. Другими словами, описать тот стилистический инвентарь документализма, который возвращался и трансформировался в литературе и критике разных лет. Кроме того, взгляд с этого ракурса выявляет повторяющийся ряд условий или ситуаций, с которыми наиболее прочно соединялась поэтика «человеческого документа». Прежде всего она была связана с ориентацией на европейскую литературу — «Запад», что зачастую могло подаваться и как полемика с ним. Другим условием ее расцвета становится выделение достаточно узкого круга людей, начиная от салона, политического кружка и кончая эмиграцией, так или иначе противопоставляющего себя или оторванного от магистральных линий литературы. Отметим, что в современной русской литературе интерес к документализму до недавнего времени сохранял свою остроту.

Выстраивание истории выбранного нами выражения не как пространства, но как «процесса» поможет в дальнейшем определить его «маршруты», то есть вывести на передний план и подробнее осветить те ключевые фигуры, благодаря которым оно передавалось (транслировалось) «следующим» литературным поколениям.

Кирилл Постоутенко Между «я» и «мы»[848]: К вопросу о социальной грамматике Европы и промежутке между Первой и Второй мировыми войнами

1

У каждой культуры есть свое собственное мифологическое самоописание. Этот факт проистекает из автореферентной природы живой действительности: для того чтобы установить свою независимость от внешнего мира, организм должен сначала определить для себя, что именно значит «быть независимым». Стремление к самоидентификации начинается на молекулярном уровне: чтобы поддерживать жизнь в человеческом организме, иммунная система должна постоянно проводить и переустанавливать границу между Своим и He-Своим внутри человеческого тела[849]. В этом отношении разум не отличается от тела: «назвать себя» всегда означает «одновременно стать и Субъектом и Объектом, и наблюдателем и наблюдающим».

Последняя сентенция звучит как противоречие. Так оно и есть: Йоганн Фридрих Гербарт указал на алогичность этого и подобных утверждений еще в 1834 году[850]. Однако в отсутствие иного взгляда на саму себя, европейская культура конца XVIII — начала XX века вполне допускала несообразность в собственном самоописании. Карл Фридрих Иероним барон фон Мюнхаузен, похвалявшийся тем, что сам вытащил себя из болота, был объявлен неизлечимым лгуном, интересным лишь истории медицины. Однако Декарт, использовавший его метод в философии для доказательства существования индивидуума, стал одним из столпов нового европейского сознания с его навязчивой автореферентностью. Как справедливо отмечает Никлас Луман, рефлексивность после XVIII века стала основной формой социального сознания[851].

В мои задачи не входит обсуждать слабости европейского секуляризованного сознания конца XVIII — начала XX века: они стали очевидны уже в 20–30-х годах XX века, когда логики (в особенности Альфред Тарский и Карл Гёдель) внимательно присмотрелись к языку, унаследованному нами от Просвещения[852]. Вместо этого я ограничусь кратким предположением о том, как люди первой половины XX века высказывались о себе и концептуализировали собственную автореференцию. Разговор пойдет о европейской культуре в целом, но ситуации в России будет уделено несколько большее внимание сравнительно с параллельными контекстами.

2

Благодаря тому что после Просвещения сознание Запада было переполнено автореферентными процессами, европейцы XVIII, XIX и начала XX века постоянно создавали и пересоздавали схемы собственного Я. Дискурсивный «автопортрет» XIX века обычно изображал огромное абсолютное я, ставшее творцом мира (и в том числе индивидуального рефлексирующего я и индивидуального рефлектируемого я). Единство сознания основывалось на ускользающем сходстве между рефлектируемым я и абсолютным я. Эта схема в основном имитировала не только саму старую религиозную референцию к трансцендентному в целом, но и ее специфический коммуникативный характер (идею образа и подобия между земным творением и небесным прототипом).

Напротив, автопортрет начала XX века нес на себе узнаваемые следы материалистического переворота в философской антропологии, осуществленного Людвигом Фейербахом. Отправная точка рефлексии окончательно лишилась трансцендентного божественного ореола и превратилась во вполне обыкновенное человеческое существо из плоти и крови. (Именно поэтому Анри Бергсон не видел ничего особенного в том, чтобы расположить людей среди других «организованных тел»[853].)