Л. Пуликова - Музей изящных искусств. Гент

• Название: Музей изящных искусств. Гент
• Автор: Л. Пуликова
• Издательство: Директ-Медиа, «Издательский дом Комсомольская правда
• Жанр: Гиды, путеводители
• ISBN: 978-5-87107-260-8

Музей изящных искусств в Генте (нидерл. Museum voor Schone Kunsten, сокращённо MSK) — известный художественный музей в Бельгии. Расположен в восточной части гентского парка Цитадели. Музей основан в 1798 году и входит в число самых древних музеев Бельгии, славясь разнообразием живописной коллекции, охватывающей период от Средневековья до начала XX века.

Музей изящных искусств в Генте занимает прочное место среди крупнейших художественных музеев Бельгии по богатству и разнообразию своих коллекций. Основание его собраний было заложено еще в конце XVIII века, когда в связи с секуляризацией церковных имуществ множество первоклассных произведений искусства стало собственностью городских властей. Особенно богатыми оказались имущественные владения ордена иезуитов, запрещенного указом 1773 года. При этом по распоряжению австрийских властей было приобретено немалое количество живописных и скульптурных произведений, которые были затем отправлены в Вену. В 1783 году Иосиф II отдает распоряжение (Бельгия тогда входила во владения Габсбургского дома) о закрытии в Генте еще тринадцати религиозных организаций и изъятии у них принадлежащих им ценностей. Произведения искусства из их состава были проданы на аукционах. Войдя в Гент 12 ноября 1792 года, французские оккупационные власти распорядились об отправке в Париж многих сокровищ, которые хранил Гент. Так, были увезены в Лувр части Гентского алтаря, работы Рубенса, ван Дейка и др. Оставшиеся двести пятьдесят произведений были собраны в церкви св. Петра, которая как музей была открыта для публики 22 ноября 1802 года. Но уже в 1805 году коллекции перевели в Академию изящных искусств, основанную в бывшем монастыре августинцев, где они оставались в течение ста лет. В 1818 году из всех захваченных французами художественных сокровищ Гента вернулось только шестьдесят картин.

---

Фердинанд де Бракелер, отец известного бельгийского живописца Анри де Бракелера, писал работы на исторические темы в стиле неоклассицизма, а затем переключился на юмористические жанровые сценки.

В картине «Летучая мышь» де Бракелер показал интерьер уютного бюргерского жилища, в котором буквально на глазах все превратилось в хаос — перевернуты стулья, падает посуда, владельцы и жильцы в ужасе и буквально сбились с ног. И что является тому причиной? Маленькая летучая мышь, случайно залетевшая в дом, настоящую охоту на которую начали его обитатели. До XX века под воздействием древнего поверья, усугубленного литературными произведениями XIX столетия Джозефа Шеридана ле Фаню и Брэма Стокера, летучая мышь считалась олицетворением зла, ночью она якобы превращалась в ужасного монстра-вампира, пьющего кровь спящих людей. Де Бракелер использовал это суеверие в сюжете. Взрослые и дети проигрывают шустрому летучему созданию, его не так-то просто поймать. Композиция строится по строгим академическим правилам и по характеру исполнения почти не отличается от жанровой живописи XVII–XVIII веков. Интересно сравнить эту работу с другим произведением художника — «Ловля мыши» (ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва), в котором хозяева пытаются справиться с обыкновенной полевой мышью, но также несут большие потери.

Феликс де Винье (Девиньи) (1806–1852) Крестины во Фландрии XVIII столетия 1862. Холст, масло. 79,9x127,7

Бельгийский живописец Феликс де Винье происходил из семьи художников. Его брат был скульптором, а сын, Эдмон де Винье, стал архитектором. Де Винье — не только создатель прекрасных портретов и исторических произведений, но также историк. Среди многих книг им написан и проиллюстрирован путеводитель по средневековому костюму.

В картине «Крестины во Фландрии XVIII столетия» живописец обращается к прошлому, одежды персонажей точно соответствуют веку. Семья только что крещеного ребенка — представители зажиточного среднего класса. Родственники спокойно выслушивают наставления духовного лица, кормилица радостно прижимает к себе запеленатого в кружевные пеленки младенца. Но идиллической сценке нарядных и довольных буржуа мастер противопоставляет группу бездомных, изображенных в левой части полотна. Окружающий мир отвергает их, кажется, что героям едва хватает места и в самой картине. Контраст между богатыми и бедными слоями населения — постоянная тема в искусстве XIX века. Подробные изображения, по мнению художников, вносили в произведения социальную подоплеку и добавляли им реализма.

Ян Верхас (1834–1896) Мастер живописи 1877. Холст, масло. 11 5,5x1 90

Художник-жанрист Ян Верхас, писавший портреты, морские виды и пляжные зарисовки, наибольшую популярность приобрел в качестве портретиста детей бельгийских буржуа. Он, как никто другой в бельгийской живописи XIX века, интересовался темой детства, играми ребятишек, передачей их движений, мимики и жестов.

Данное произведение представляет умилительную сценку: младший ребенок выводит на бумаге свой нехитрый акварельный рисунок. Юный художник в центре явно был написан с натуры. Вокруг него сгруппировались старшие дети, которые с интересом наблюдают за «мастером живописи», их естественные позы напоминают постановочные фотографии, которыми мастер, вероятно, пользовался для создания композиции картины. Ян Верхас был превосходным салонным художником, прошедшим академическую выучку. Его работы помимо тематики узнаваемы по теплой цветовой гамме, богатому декоративному оформлению, вниманию к деталям интерьера, подчеркивающим атмосферу буржуазного дома.

Джеймс Энсор (1860–1949) Уильям Финч в мастерской 1880–1882. Холст, масло. 64,5x39,5

Ранние работы выдающегося бельгийского художника-символиста и экспрессиониста Джеймса Энсора отмечены чертами реализма. В 1880 он принял решение навсегда остаться в родном приморском городе Остенде. На чердаке родительского дома мастер обустроил студию, где часто работал в компании художника Альфреда Уильяма Финча, также британца по происхождению. В результате многие произведения живописцев этого периода очень похожи по стилю и технике.

Портрет Уильяма Финча кажется незаконченным, как и этюды импрессионистов, созданные быстрыми, широкими мазками кисти, улавливающими только основные черты модели без подробной детализации. Живопись Энсора начала 1880-х называют «темной»: цветовая гамма приглушена, а красочный слой имеет густую фактуру. Но в динамичных мазках белого цвета заметен интерес автора к тональности освещения, вносящего в изображение определенные экспрессивные настроения. В Музее также находится карандашный портрет Финча работы Энсора, датируемый 1883.

Джеймс Энсор (1860–1949) Скелет, рассматривающий китайские гравюры 1885 и 1888. Холст, масло. 101x61

Данное произведение является поворотным в творчестве Энсора. В этой картине впервые появляется мотив скелета, предвещая начало иного периода. Кроме того, автор отказывается от импрессионистической манеры, в которой ранее работал, и дистанцируется от изображения действительности. Через раму открытой двери зритель видит комнату, в центре, в кресле, в расслабленной позе расположилась фигура, занятая рассматриванием японских гравюр (а не китайских, как заявлено в названии). На стенах развешаны длинные японские живописные произведения (свитки). Все формы прекрасно уравновешены композиционно, Энсор также вводит новые для его творчества цвета — желтый, голубой и красный. Возможно, картина была написана в мастерской его друга — художника Тео ван Рейссельберге. Около 1888 живописец стал переделывать и добавлять некоторые детали в свои ранние произведения. Исследование в ультрафиолетовом излучении показало, что изначально Энсор написал голову мужчины с бородой, но позже переписал ее в череп. Второй череп, на первом плане слева в углу, также является поздним добавлением. Это радикально поменяло смысл картины, внеся ноту фантастичности. Тема смерти здесь возникла неслучайно, вероятно, после кончины отца живописца.

Джеймс Энсор (1860–1949) Дети за утренним туалетом 1886. Холст, масло. 135x110

Картина «Дети за утренним туалетом» представляет сцену в доме семьи Джеймса Энсора. Художник называл эту работу «исследованием цвета», создав ее как эксперимент в духе импрессионистов. Это раннее произведение, по сути, бытовая сценка, показывает стремление мастера к передаче неких фантастических видений. Солнечный свет проникает сквозь занавешенные легкими шторами окна, наполняя комнату золотистым свечением, которое физически ощущается в каждом предмете картины. Атмосфера символизма чувствуется во всем произведении, почти лишенном реалистических деталей. Изображение обнаженного молодого тела является единственным в творческом наследии Энсора, который вскоре увлекся иными художественными приемами и темами, сделавшими его работы безошибочно узнаваемыми.

Teo ван Рейссельберге (1862–1926) Портрет Маргариты ван Моне 1886. Холст, масло. 90x70

Художник посвятил этот портрет своему другу, отцу Маргариты Эмилю ван Монсу — покровителю искусств.

Представленное произведение — одна из самых ранних работ бельгийского мастера, выполненная им в духе символизма. Портрет десятилетней девочки был написан вскоре после кончины ее матери. Мечтательной и отсутствующей кажется смотрящая на зрителя Маргарита ван Моне. Черное траурное платье резко контрастирует с ее бледным лицом и тонкими золотыми филенками и накладками на панелях двери. Девочка изображена фронтально, спиной к двойной двери, ее правая рука держит дверную ручку. Возможно, она только что пришла в комнату или, наоборот, хочет ее покинуть. Этот неоднозначный жест, таинственно сверкающий серебряный браслет на руке девочки и общая меланхоличная атмосфера картины придают портрету символический характер. В работе ощущается влияние портретов Джеймса Уистлера, с ними Ван Рейссельберге мог познакомиться на салонах Объединения «Двадцати».

Джеймс Энсор (1860–1949) Собор 1886. Офорт. 23, 6x17,7

В творчестве Джеймса Энсора графика занимала равноправное наряду с живописью место. В графических работах соседствуют два плана — настоящий и ирреальный, исполненные с натуры пейзажи и фантастические видения.

В знаменитой гравюре «Собор» реальность и вымысел тесно переплетаются. Энсор изображает бесчисленную толпу людей, теснящуюся у подножия готической церкви. В архитектуре здания узнаются черты городского собора Антверпена и церкви в Эксла-Шапель, преображенные фантазией мастера. Развевающиеся флаги указывают на то, что это праздник собрал на площади людей, которые так плотно заполнили все пространство, что их головы уподобились булыжнику мостовой. Контрастом к копошащейся толпе выступает стройное, взметнувшееся вверх здание. Легко, нервно, тонкими как паутинка линиями создает Энсор образ готического собора, отмечая детали его сложного средневекового убранства. Человеческая толпа, напротив, дана обобщенно — лишь на переднем плане различаются отдельные, гримасничающие лица-маски, далее все сливается в общую массу. Теме толпы посвящен целый ряд гравюр, исполненных в 1890-е.