Анна Новикова - Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности

• Название: Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности
• Автор: Анна Новикова
• Жанр: Культурология
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-7598-1037-7

В книге рассмотрен процесс интерпретации реальности телевидением, осуществляющийся под воздействием ряда факторов: эстетических, индустриальных, социокультурных, идеологических. Это первое в России фундаментальное исследование, рассматривающее телевидение как инструмент интерпретации реальности, а результат этой интерпретации – телевизионную реальность – как социокультурный феномен, определяющий для значительного числа зрителей их представления о мире.

---

Важная характеристика формульного искусства – доминирующая ориентация на отвлечение ухода от реальности в сферу иллюзий, т. е. эскапизм. В связи с этим подобные произведения принято оценивать как второсортные. Кавелти говорит о двух разных задачах, которые может ставить перед собой литература: «Миметический элемент в литературе представляет нам мир в привычном для нас виде, а формульный элемент создает идеальный мир, в котором отсутствуют беспорядок, двусмысленность, неопределенность и ограниченность реального мира»[103].

Формульное искусство прежде всего воздействует на эмоции. Эффект достигается при помощи включения в повествование элементов, которые мы вслед за С. Эйзенштейном[104] и будем называть аттракционами. А. Липков в своей книге «Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона»[105] предпринимает попытку систематизировать бесчисленное многообразие аттракционов. Наиболее подробно он останавливается на классификации аттракционов по их содержанию и выделяет 14 основных видов: аттракцион-неожиданность (к этому виду относятся аттракционы, эффект которых основан на внезапности, неподготовленности воспринимающего к тому, свидетелем или участником чего он станет); аттракцион-рекорд (в основе аттракциона лежит превышение нормы, отклонение от нее, превышение привычных пределов дает возможность осознать относительность этих пределов); аттракцион-красота (привлекательность красоты очевидна, хотя, по сути, это тоже отклонение от нормы в сторону прекрасного и помогает осознанию того, что есть норма); аттракцион-уродство (отклонение от нормы в сторону безобразного, причем механизм воздействия безобразного укоренен в человеческой психике так же, как механизм воздействия прекрасного); аттракцион-диковина (этот тип аттракционов объединяет всевозможные виды курьезов, раритетов, аномалий); аттракцион-чудо (если диковина находится на грани возможного, то чудо эту грань переступает, это «то, чего не может быть»); аттракцион-казус (диковина – это материальный объект, а казус – это случай, происшествие, некоторое из ряда вон выходящее жизненное событие); аттракцион-тайна (нечто находящееся за границами нашего знания, загадка, которую требуется разгадать); аттракцион-запрет (этот аттракцион связан с нарушениями норм общественной морали); аттракцион-скандал (скандал является логическим продолжением аттракциона-запрета, любое нарушение запрета может принять или не принять форму скандала); аттракцион-риск (связан с пограничной ситуацией, исход которой сопряжен с опасностью проигрыша, потери); аттракцион-смерть (притягательность этого зрелища укоренена в глубинах человеческой психики); аттракцион-жестокость (испытание человеческих сил на пределе или за пределами выносимого, притягательность отталкивающего зрелища насилия очень велика); аттракцион-катастрофа (события, связанные с внезапными бедствиями, гибельными разрушениями, массовыми жертвами)[106].

В современных условиях массовой культуры ее творцы действительно склонны превращать в аттракцион все, что попадает в их поле зрения. Показывая жизнь «крупным планом», изменяя тем самым масштаб и значение происходящих событий, телерепортеры превращают мелкую размолвку, например, звезд шоу-бизнеса в аттракцион-скандал, а оговорку политика – в аттракцион-казус.

Различные виды аттракционов могут присутствовать в разных пропорция во всех литературных формулах, однако каждая их них тяготеет к использованию соответствующих ей аттракционов. Приключения чаще всего базируются на риске. История о тайне – на аттракционе-тайне (хотя они охотно вмещают в себя и неожиданности, рекорды, диковины, казусы, а также катастрофы, жестокость и смерть). Детективы – на смерти и тайне. Любовные истории – на красоте и запрете, мелодрамы – на жестокости и скандале. Истории о чужих существах – на чуде, а «ужасные истории» – на катастрофах, жестокости и смерти. Однако успех формульным произведениям дают именно неожиданные сочетания в их сюжете разных аттракционов. В основе формульного творчества – традиционные ценности, однако эти ценности профанируются, становятся средством искусственного выдавливания эмоций. Выставляя сакральное на показ, массовая культура превращает его в доступное зрелище, а еще точнее – в шоу (если использовать понятие шоу как негативную оценку зрелища).

Собственно, само слово «шоу» этого негативного значения первоначально в себе не несет. Оно переводится с английского просто как зрелище. Однако в отечественной искусствоведческой традиции понятие «зрелище» шире, чем тот круг явлений, который обозначает словом «шоу» современная индустрия развлечений. Теоретики современной художественной культуры понимают под шоу «театрализованное зрелище, которое сопровождает мероприятия общественной или культурной жизни (политические собрания, художественные конкурсы, телевизионные игры, вручения различных премий и т. д.)»[107]. Телевидение включило слово «шоу» в названия направлений вещания: ток-шоу, реалити-шоу, игровые шоу, музыкальные шоу, юмористические шоу, спортивные шоу. Шоу – это и зрелища, созданные на телевидении специально для показа по телевидению (например, музыкальные шоу «Старые песни о главном»), и телеверсии концертов, проходивших в залах, в присутствии зрителей.

Анализируя природу шоу, В.В. Миронов[108] приходит к выводу, что если спектакль издревле был элитарен, шоу ориентировано на человека-массу; спектакль насыщен смыслами, шоу рассчитано не на осмысление, а на инстинктивные чувства, как и карнавальная культура, у которой современные шоу охотно заимствуют приемы. Однако карнавальная культура – это культура различий, шоу – культура унификации и обезличивания. И.А. Мальковская[109] отмечает, что основу шоу составляет интерактивная модель, построенная по правилам «асимметричной коммуникации» или доминирования ведущего, заранее знающего результат коммуникации и ее жанр: «Ведущий ведет аудиторию к установкам и ценностям, создавая якобы свободное интерактивное взаимодействие в заданном фоновом поле дискуссии или игры»[110].

Установки и ценности, которые шоу стремится внедрить в сознание зрителей с помощью ведущих, – стандарты общества потребления. Одним из важнейших понятий философии потребления считается понятие «стиля жизни». Оно возникло как следствие всеобщей массовизации. Стирание классовых различий, в течение первой половины ХХ в. происходившее с разной степенью интенсивности во всем мире, потребовало сформировать иные принципы стратификации общества. Изучая эту проблему, М. Вебер[111] говорит о существовании не только классов, но и статусных групп, каждая из которых имеет статусные почести. Статусные почести – это специфический стиль жизни, которого ожидают от тех, кто желает принадлежать к определенному кругу людей. По теории А. Адлера[112], стиль жизни (или жизненный стиль) – уникальный способ, выбранный каждым индивидуумом для следования своей жизненной цели. Стиль жизни – это реализация принятого человеком решения о том, что такое мир, что такое «Я» и каково его место в этом мире.

Концепция стиля жизни набирала силу одновременно с массовым производством дешевой продукции, увеличением американского влияния в дизайне, поп-арте и, разумеется, телевидение. В конце 1950-х ее сформулировал один из родоначальников поп-арта Ричард Гамильтон: «Потребитель должен изготавливаться на “той же чертежной доске”, что и сама продукция, иными словами: если вам нужно угождать популярному спросу, то лучше попытаться формировать его на будущее»[113].

Особенно она стала популярна на Западе в 1960–1970-е годы, поскольку именно на это время приходится волна протестов молодежи против буржуазных ценностей, пропагандируемых обществом потребления. Активные поиски способов самовыражения личности сделали приверженцами особого стиля жизни хиппи, панков и т. п. В числе прочего молодые люди заявляли о своем единстве, выбирая определенный ассортимент товаров, подчеркивающий их неприятие образа жизни обывателей. Идея была взята на вооружение бизнесом. К 1980-м годам «стиль жизни» окончательно стал инструментом маркетинга. Для Европы и США это были времена экономического процветания, оптимизма и материализма. Потребление стало новой религией. Определять это потребление стал стиль жизни, который отныне можно и нужно было покупать. Обладание определенным набором товаров помогало человеку определить свою идентичность, отделить «своих» от «чужих». В этих обстоятельствах американское коммерческое телевидение оказалось законодателем моды и транслятором разнообразных стилей жизни и ценностей, а значит, и разных интерпретаций реальности. Образцы стилей жизни и модели для подражания предлагали как сериалы (так называемые мыльные оперы), являющиеся важной частью телевизионного эфира, так и различные шоу. Удобство концепции стиля жизни заключается в том, что она позволяет структурировать общество, создать иллюзию формирования культуры индивидуальных миров[114], не отказываясь окончательно от основных принципов существования массового общества и механизмов массовой культуры, определивших базовые законы интерпретации реальности в культуре ХХ в., которым подчинялось и телевидение.