Анна Новикова - Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности

• Название: Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности
• Автор: Анна Новикова
• Жанр: Культурология
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-7598-1037-7

В книге рассмотрен процесс интерпретации реальности телевидением, осуществляющийся под воздействием ряда факторов: эстетических, индустриальных, социокультурных, идеологических. Это первое в России фундаментальное исследование, рассматривающее телевидение как инструмент интерпретации реальности, а результат этой интерпретации – телевизионную реальность – как социокультурный феномен, определяющий для значительного числа зрителей их представления о мире.

---

Подведем итоги первой главы.

• Экранная интерпретация реальности формируется и распространяется техническими средствами, в рамках которых основным носителем информации является телевизионный экран.

• Для авторской телепередачи телевизионная реальность – это такая картина действительности, которая соответствует представлению о ней авторов программы и стоящим перед ними социальным задачам. Эта картина складывается из визуальных и звуковых элементов (выразительных средств) и технологических приемов их использования, сопоставленных (смонтированных) с учетом их воздействия на аудиторию.

• Одним из важнейших инструментов интерпретации реальности на телевидении, как и в кинематографе, является монтаж. Однако для телевидения магистральным и определяющим специфику стал коллажный монтаж, позволяющий моделировать телереальность конкретной передачи из разнофактурных (по содержанию) компонентов.

• Интерпретация реальности на телевидении происходит в программах различных направлений вещания и жанров. Однако доминирующим жанром для телевидения является репортаж, позволяющий максимально полно выразить специфику телевидения как инструмента интерпретации реальности.

• Телевизионная реальность фрагментарна, т. е. не претендует на создание целостного образа реальности. В ней максимально жизнеподобные фрагменты могут соседствовать с подчеркнуто условными.

• Телевизионная реальность неоднородна, в ней есть сгущения (события) и пустоты. Телевизионное время может замедляться и ускоряться в зависимости от специфики события и формы его интерпретации. Однако доминирующим при этом оказывается время настоящее, через призму которого рассматривается и прошлое, и будущее.

• Пространство телевизионного действия тяготеет к расширению (выходу за границы студии), однако всегда сохраняет связь с замкнутым пространством студии, часто декорируемой атрибутами дома. Реальное пространство при этом интерпретируется телевидением как абсолютно проницаемое (то, чего не видит телевизионная камера, как будто не существует вовсе).

• Под воздействием изменений в культуре, идеологии и экономике стиль интерпретации реальности средствами телевидения меняется. В конце ХХ в. в моду входит клиповый монтаж, разрушающий жизнеподобную органику телереальности и собирающий из «осколков реальности» другую реальность. Постепенно проникая в разные сферы аудиовизуальной культуры, клиповый монтаж формирует у зрителя клиповое сознание и как следствие – клиповую культуру.

• Под влиянием эстетики постмодернизма и желательным элементом интерпретации реальности на телевидении становится вовлечение зрителей в процесс интерпретации. Зрителю предлагается не целостная картина действительности с четко определенными ценностями, а фрагменты-ребусы, разгадывая которые зритель вовлекается в «игру с реальностью».

• Сформировавшееся под воздействием философии постмодернизма, телевидение позволяет совмещать в пространстве телевизионной реальности и фрагменты авторских художественных картин мира, и картину мира массовой культуры, состоящую из представлений о мире и ценностях формульных жанров, таких как мелодрама, приключение, детектив, любовная история и т. д. Комбинируя в телевизионной реальности разнородные картины мира, телевидение активно участвует как в формировании медиа-реальности в целом, так и в формировании картины мира телезрителей.

Глава 2 Особенности современной индустрии телевидения и интерпретация реальности

2.1. Гибридизация жанров и форматов на телевидении как игра с реальностью

Любой художник (вне зависимости от эпохи или вида искусства), интерпретируя реальность с помощью доступных ему средств, не абсолютно свободен. На него оказывают воздействие и специфика художественного инструментария, и законы избранного жанра, и исторически обусловленный тип образного мышления, его структура. Это хорошо известно специалистам по истории эстетики, констатирующим, что «единые типологические и структурные особенности, выражающиеся в стиле искусства эпохи, отливаются как бы в различные устойчивые стилистические единства, соответствующие различным направлениям искусства (социалистический реализм, критический реализм, модернизм)»[115]. На основе каждого из этих единств «индивидуальное художественное сознание воспроизводит всякий раз себя в неповторимых художественных образах»[116]. Стиль эпохи формируется, в частности, благодаря предпочтительному использованию в ходе творческой деятельности тех или иных жанров. По мнению С. Фрейлиха, «существующие в тот или иной период жанры взаимодействуют, образуя систему. Система жанров есть стиль»[117].

По мнению В. Шкловского, жанры как «постоянно установленные обычаи – этикеты порядка осмотра мира»[118] содержат в свернутом виде основополагающие элементы картины мира[119]. «История жанров, – писал Б. Алперс, – история развития общественной психологии, рассказанная сложным языком меняющейся ткани драматического произведения»[120]. Каждый жанр имеет свою «жанровую атмосферу»[121], т. е. комплекс художественных характеристик, свойственных каждому жанру.

Исследователи различных субкультур утверждают, что каждая субкультура «предпочитает воспринимать (и создавать) вполне определенный, столь же своеобразный пласт искусства»[122], а пласты искусства, противоречащие их картине мира, члены субкультуры просто не в состоянии воспринимать. Например, дворянская субкультура в России XVIII–XIX вв. (после реформ Петра I) предпочитала заимствованные из европейской культуры формы драматургии и музыки[123], которые были совершенно чужды крестьянской субкультуре, остававшейся верной фольклорной традиции с ее своеобразными системой жанров и картиной мира.

Своей популярностью в России XIX в. жанр романа[124] обязан существенным изменениям в представлениях отечественного дворянства. А дальнейшим развитием – процессам смешения субкультур в пространстве индустриальных городов, жителям которых понадобились общие жанры и картины мира. М. Бахтин писал о романе: «Это единственный жанр, рожденный и вскормленный новой эпохой мировой истории и поэтому глубоко сродный ей»[125].

Литературные формулы, давшие начало формульным жанрам, тоже содержат в себе картины мира, определяющие систему ценностей героев произведения, а через них и читателей. Мир любовной истории, в которой романтические, эротические, сексуальные отношения являются основной ценностью и целью существования героев, существенно отличается от мира детектива. В нем может вообще не быть места даже романтическим отношениям мужчины-детектива и женщины. А если они и появляются в сюжете, то лишь для того, чтобы показать, что на свете есть множество гораздо более важных вещей. Такая ситуация, например, складывается в рассказах о Шерлоке Холмсе, где единственный намек на возможность романтического отношения Холмса к женщине встречается в рассказе «Скандал в Богемии». Ирэн Адлер, сумевшая перехитрить знаменитого детектива, вызывает у него интерес. В кинематографических интерпретациях этот интерес искусственно дотягивали до намека на возможную влюбленность Холмса. Однако в самом рассказе ничего подобного нет. Мир Холмса рационален до такой степени, что женщине в нем места нет. Каждый из формульных жанров строится по определенным законам, использует стандартные сюжетные ходы, оперирует общеизвестными символами и архетипами, а также культурными стереотипами того общества, в котором рождается конкретное произведение[126]. Сходные процессы мы можем наблюдать, анализируя телевизионные зрелища.

На телевидении, хотя оно не стало искусством, жанр тоже долгое время играл важную роль, обусловливая выбор выразительных средств и режиссерских приемов, определяя меру условности и т. д. Поэтому проблема дифференциации телевизионных программ волновала и практиков, и исследователей с начала существования телевидения. Первоначальная дифференциация телевизионных программ предполагала жесткое разделение на телевизионную журналистику и телевизионное искусство. В основу дифференциации жанров телевизионной журналистики были положены жанры газетно-журнальной журналистики. Основой существующей до сих пор классификации стали работы Р.А. Борецкого[127]. Жанры телевизионной информации включали в себя информационное сообщение (видеосюжет), отчет, выступление, интервью и репортаж. Жанры аналитической публицистики – комментарий, обозрение, беседу, дискуссию, ток-шоу, пресс-конференцию, корреспонденцию («передачу»). Жанры художественной публицистики – очерк, зарисовку, эссе, сатирические жанры. Также в учебнике были описаны составные формы – журнал и канал. В особый раздел был выделен документальный телефильм. Эта классификация достаточно полно отражала телевизионную ситуацию, сложившуюся на отечественном телевидении в 1960-е и просуществовавшую до 1980-х годов. В ней даже нашлось место для новых западных телевизионных форм, таких как ток-шоу. Жанры художественного телевидения: телефильм и телеспектакль, телесериал, документальная драма, литературно-музыкальная композиция, телеконцерт, фильм-концерт, телевизионный балет, телевизионная опера, а также жанры телевизионной эстрады, телевизионные игры в классификацию не входили. Справедливости ради следует отметить, что попытки рассматривать все телевизионные программы в совокупности предпринимались А.Я. Юровским, который доказывал правомерность отнесения к журналистике всего телевидения со всеми его тремя подсистемами (публицистической, художественной и научной)[128]. Тем не менее этот подход не получил развития. Изучение художественного телевидения было отдано искусствоведам[129]. Тем не менее разделение научной мысли о телевидении на два параллельных потока не прервали попыток ученых рассматривать телевизионную программу во всем ее жанровом многообразии. Пусть и на примере суженного объекта исследований, в частности, художественного телевидения, ученые все чаще задумывались о необходимости системного подхода к изучению телевидения[130]. Появление в начале 1980-х годов целого ряда работ, обобщающих опыт прошедших десятилетий, свидетельствует о том, что в тот период даже в рамках советского телевидения назрела необходимость пересмотра ряда позиций, сформулированных на стартовом этапе и нуждающихся в коррекции. В конце 1980-х годов ситуация еще усложнилась, поскольку в отечественном эфире появились программы по западным (в частности, американским) образцам. Форматы, по которым они были сделаны, на первых порах воспринимались как устойчивые жанры. Однако достаточно скоро стало понятно, что здесь отечественное телевидение столкнулось с несколько иным явлением, возникшим под влиянием другой идеологии, культуры и технологии телепроизводства.