Елена Ровенко - Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон

• Название: Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон
• Автор: Елена Ровенко
• Жанр: Философия
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-89826-467-3

В книге исследуются рецепция и интерпретация базовых онтологических категорий – времени, пространства, материи – во французской философии и искусстве (музыка и живопись) рубежа XIX–XX веков. Выявляется соответствие двух картин мира, создаваемых каждой из этих областей человеческого духа. В орбиту изучения попадают наиболее примечательные фигуры, новации которых отражают кардинальный поворот в философском и художественном мышлении, прежде всего – с точки зрения трактовки важнейшей для миропонимания рубежа столетий категории времени. Философия Анри Бергсона, музыка Клода Дебюсси, фантазии Одилона Редона вступают на страницах книги в диалог, окрашенный в онтологические тона.

---

Впрочем, увлекаясь экстраполяцией бергсоновской методологии на сферу гуманитарных наук, нельзя упускать из виду собственные намерения философа. Он, как уже говорилось, мечтал придать метафизике статус науки, предназначая собственный метод именно «новой метафизике», которая выступает в бергсоновском учении как гносеологический коррелят и антипод точным наукам. В чем-то эти весы, на одной чаше которых – метафизика, а на другой – «науки о природе», напоминают программу М. Бахтина: по его мысли, философия «начинается там, где кончается точная научность и начинается инонаучность. Ее можно определить как метаязык всех наук (и всех видов познания и сознания)»[293].

Методологический проект Бергсона перекликается с проектами и других мыслителей означенного периода, скажем, с идеями О. Розенштока-Хюсси. Правда, Бергсон пошел дальше Розенштока-Хюсси, хотя «Прощание с Декартом» (глава из книги «Из революции выходящий: Автобиография западного человека») – гораздо более поздний текст (1938), чем труды французского философа. Дело в том, что у Розенштока-Хюсси, в отличие от его французского коллеги, не было и мысли обосновать возможность создания новой метафизики; никакой «революция в философии» (о которой применительно к Бергсону пишет И. Блауберг[294]) он не предполагал совершать. Напротив, О. Розеншток-Хюсси выносит приговор как физике, так и метафизике, не предлагая реорганизовать эти сферы знания (он называет их «науками о смерти»), а настаивая на необходимости дистанцирования от них и обращения к новым «наукам о жизни». «Физика имеет дело с мертвыми телами, метафизика – с формулами, из которых ушла жизнь. Обе науки занимаются вторичными формами существования, останками. Научное рассмотрение этих останков может быть очень полезным, но оно остается вторичной формой знания. Жизнь предшествует смерти, и знание о жизни в ее двух формах – как социальной и космической жизни – должно требовать первенства по сравнению и с физикой, и с метафизикой»[295].

Справедливости ради следует заметить – время показало определенную правоту Розенштока-Хюсси. Тут проблема не в том, что метафизика – «наука о смерти»; с этим я никогда не соглашусь. Скорее она и есть чаемое Розенштоком-Хюсси «знание о космической жизни». Проблема, как я ее вижу, в том, что метафизике перестали доверять; и если, например, Кант, ограничивая метафизику в правах, почитал ее высшей формой культуры человеческого разума; если Бергсон конституировал возникновение новой, «живой» метафизики, – то нынче кто помышляет о метафизике всерьез (не говоря уже о том, чтобы считать метафизику наукой)? Во всяком случае, те, кто всерьез думает о духе, апеллируют не столько к метафизике, сколько к «наукам о духе» как таковым, проще говоря – к сфере гуманитарных дисциплин. (К сожалению, есть и такие, кто продолжает свято верить в то, что науками можно именовать только «науки о природе», и отказывает в подобном титуле «наукам о духе»; но это уже совсем другой вопрос, к метафизике имеющий очень отдаленное отношение, если вообще имеющий.)

А среди самих гуманитарных дисциплин особенно пристальное внимание привлекает искусствоведение; ведь оно, в свою очередь, апеллирует к искусству – к той сфере актуализации человеческого духа, которая представляет творческие возможности Geist в концентрированном виде. Поэтому, обращаясь к философии Бергсона на почве гуманитарного знания, некоторые исследователи особенно настаивают на возможности применения бергсоновской методологии именно к искусству или в сфере искусствоведения (что не одно и то же, но одно с другим связано). Так, например, один из исследователей бергсоновской концепции проницательно замечает: «Основные понятия философии Бергсона насыщены эстетическим содержанием, а теория эстетического демонстрирует применимость философско-методологических принципов своего автора к истолкованию искусства»[296].

И. Вдовина имеет в виду, скорее всего, принципиальную возможность экстраполяции бергсоновского метода на область искусства; ограничительные факторы, равно как и конкретные примеры данной экстраполяции, ученый не приводит. Тем не менее, совершенно очевидно, что, если основополагающие тезисы бергсоновской философии репрезентируют специфический тип мышления, характерный для многих представителей французской культуры рубежа веков, – то интуитивный метод, предложенный Бергсоном, апеллирует к уникальному способу миропонимания, общему для ученых, поэтов, музыкантов, художников той же эпохи (в данном случае я рассматриваю метод в весьма конкретном, практическом аспекте). Доказательствам столь многообещающего тезиса будет отведена специальная глава; здесь же я хочу только поставить соответствующую проблему.

Стало быть, передо мной стоят две взаимосвязанные, но все же не идентичные задачи. Первая: показать, почему данный метод может использоваться при исследовании черт нового мышления в искусстве рубежа XIX–XX веков, более того, почему он естествен для такого исследования. Эта естественность связана с очевидным родством по природе между бергсоновской концепцией мироздания – и теми представлениями о мире, которые, будучи запечатлены в художественных произведениях рассматриваемой эпохи, рождают специфические художественные реальности (последние обладают онтологической структурой, сходной с той, что предлагает Бергсон). Дело в том, что, по моему разумению, представления о мире людей искусства, равно как и бергсоновские, инспирированы одной и той же гносеологической ситуацией и потому апеллируют к сходным (если не идентичным) методам предстояния миру, контакта с ним и познания его; неудивительно, что и результаты применения этих методов весьма близки. Эти результаты показывают, как видит основополагающие категории бытия – время, пространство, материю – онтологическое самосознание рассматриваемой эпохи. Поэтому само учение Бергсона может ставиться в соответствие определенным художественным системам рассматриваемого периода, и нужно лишь осмыслить, какие особенности введенных или переосмысленных Бергсоном понятий позволяют применять данные понятия при исследовании не только нашего мира, но и художественной реальности.

Вторая задача: обосновать естественность и целесообразность применения бергсоновского метода в искусствознании (как гуманитарной области научного исследования), причем обосновать, прежде всего, исходя из собственных высказываний философа (в частности, высказываний о принципах исторического и художественного познания). Некоторые из разработанных Бергсоном философских категорий (например, знаменитые la duree и elan vital) вполне поддаются экстраполяции не только на искусство рубежа XIX–XX веков. Они могут послужить инструментами познания и интерпретации и иных художественных систем, поскольку несут в себе те качества, которые актуализовались в искусстве в разные эпохи. Например, качество непрерывного развития и обновления, имманентное la duree и elan vital, проявляется в продуцировании новых структур по мере становления материи, а в искусстве – по мере становления художественного материала. Соответственно, данное качество характерно не только для фантазий Одилона Редона или композиций Клода Дебюсси, – но и для готической скульптуры, и для живописи Эжена Делакруа и Камиля Коро, и для музыки Антона Веберна, с ее изощренными, не повторяющими друг друга ритмическими рисунками, и для искусства Оливье Мессиана, с его любовью к витиеватым узорам утонченно-изысканной арабески, и для экспериментов Ле Корбюзье… Ряд примеров можно было бы продолжить без труда.

Для решения поставленных задач необходимо показать, что исследователь имеет право на интерпретацию бергсоновского метода, поскольку применение последнего в иной сфере, чем представлял себе Бергсон, неизбежно связано с собственным взглядом исследователя и влечет иную расстановку акцентов в сравнении с авторской. Как будет видно, размышления самого философа об особенностях исторического познания приводят к выводу о неограниченной власти интерпретации. Получив, таким образом, право применять бергсоновский метод, нужно сделать следующий шаг: определить инструменты исследования (скорее даже познания), соответствующие указанной методологии (глава III). Бергсон предлагает качественные понятия-образы в роли инструментов познания и репрезентации его результатов. Отметим, что сам философ не дает феноменам la durée, elan vital и подобным фиксированного именования вследствие негативного отношения к любым определениям. Поэтому название «качественные понятия-образы» не принадлежит философу, а является результатом обобщения качеств данных феноменов. Наконец, необходимо определить, как образы-понятия могут действовать в сфере исследования искусства; но это возможно, лишь если удастся определить, как оценивает гносеологические возможности искусства Бергсон (см. далее главу IV).