Елена Ровенко - Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон

• Название: Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон
• Автор: Елена Ровенко
• Жанр: Философия
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-89826-467-3

В книге исследуются рецепция и интерпретация базовых онтологических категорий – времени, пространства, материи – во французской философии и искусстве (музыка и живопись) рубежа XIX–XX веков. Выявляется соответствие двух картин мира, создаваемых каждой из этих областей человеческого духа. В орбиту изучения попадают наиболее примечательные фигуры, новации которых отражают кардинальный поворот в философском и художественном мышлении, прежде всего – с точки зрения трактовки важнейшей для миропонимания рубежа столетий категории времени. Философия Анри Бергсона, музыка Клода Дебюсси, фантазии Одилона Редона вступают на страницах книги в диалог, окрашенный в онтологические тона.

---

Получив же эту интуицию, следует дальше раскрыть ее, чтобы передать другим, подобрав нужные образы, а затем и понятия. «Философ вынужден оставить интуицию, как только он воспринял ее порыв, и довериться самому себе, чтобы продолжать движение, создавая одно за другим понятия»[727], – гласят строки из знаменитого бергсоновского труда. «Но очень скоро, – продолжает Бергсон, – он чувствует, что теряет почву под ногами, и ощущает необходимость в новом соприкосновении…»[728]. Значит, нужно оторваться от познаваемых фактов и выработанных понятий (пусть и качественных) и повернуться к исходному импульсу, который, развиваясь, воплощается в различной вербальной оболочке, не будучи никогда исчерпан. Это и есть возвращение к интуиции, которая представляет собой «не вещь, а направление движения», которая качественно превышает любое «резюме или синтез познаний»[729].

Как проявляет себя метод интуиции в действии, Бергсон демонстрирует на примере работы над литературным произведением. По мнению философа, всякий «хорошо знает, что после продолжительного изучения предмета, когда все документы собраны, все заметки сделаны, чтобы приступить к самой созидательной работе, требуется нечто большее, требуется усилие, часто очень тягостное, чтобы разом переместиться внутрь предмета и чтобы почерпнуть возможно глубже тот импульс, которому потом придется только отдаться»[730].

И я могу с уверенностью констатировать, что мной была предпринята действительная попытка применить описанный метод. Он, конечно, не единственный и, возможно, не самый излюбленный в кругу исследователей. Но, после всего вышеизложенного, разве подлежит сомнению то, что он предпочтительнее других в данном случае? Как нетрудно убедиться, философия Бергсона, с присущей ей уникальной первичной интуицией, противится навязыванию ей инородного метода, взятого наугад из арсенала позитивной науки или выведенного из другого учения. Апеллируя к бергсоновскому учению, будем придерживаться оригинального метода философа, насколько мы в силах его понять. Всматриваясь в это учение в поиске ответов на волнующие нас вопросы, не будем забывать, что найти ответ можно только путем проникновения внутрь бергсоновской философии, путем вживания в самую ее сущность, – а это возможно не иначе как с помощью интуиции, понятой в качестве метода.

Глава IV. Имплицитная эстетика Бергсона и ее смысловые интенции,

в которой рассматривается имплицитная эстетика Бергсона, в частности, характеризуются гносеологические возможности искусства в трактовке Бергсона, вкусы Бергсона в соответствующей сфере, а также конституируется возможность применения качественных понятий-образов для характеристики художественных явлений и предлагаются примеры такового применения.

Из созерцания античного мрамора подлинный философ может вынести больше истины, – причем в концентрированном виде, – чем он найдет, собирая ее по крупицам, в целом трактате по философии[731].

Анри Бергсон

Каждое время оставляет после себя духовную эпоху. Именно с помощью искусства духовную и ментальную жить человечества можно воскресить и почувствовать[732].

Одилон Редон

§ 1. Отношение Бергсона к искусству с позиций аксиологии. Гносеологические цели и возможности искусства в трактовке Бергсона

Воззрения Бергсона на искусство не были однозначными и раз и навсегда определенными. Среди его работ только «Смех» (1899) можно назвать специальным эстетическим исследованием; другие же суждения философа об искусстве представляют собой часто «заметки на полях» или размышления, призванные подкрепить тезисы на совершенно другую тему. Подобные суждения возникают как развернутые метафоры, органично вплетаются в поток мыслей об интуиции, длительности, познании. «Мыслитель, высказавший множество оригинальных идей об искусстве и роли художника в мире, стоявший у истоков литературного модернизма, не был осознанно ориентирован на проблемы эстетики, решая собственные теоретические задачи»[733], – замечает И. Блауберг. Но из разрозненных реплик и отрывков можно воссоздать достаточно ясную картину. «…Все его труды буквально пронизаны эстетикой»[734] – это наблюдение И. Вдовиной по сути верно, хоть и не лишено некоторой доли преувеличения. Эстетическую сущность концепции Бергсона неоднократно подчеркивал К. Свасьян[735].

Эстетические взгляды Бергсона окрашены в разные тона в зависимости от времени, когда были высказаны. Здесь условно выделяется период до «Творческой эволюции» (1907) и последующие годы. В «Творческой эволюции» намечается определенная смена ориентиров (в вопросах эстетики – в частности), причем эти ориентиры касаются, в первую очередь, не столько онтологического статуса искусства (ибо Бергсон признает его воплощенной квинтэссенцией творческой энергии elan vital), – сколько его онтологической всеохватности. Проще говоря, философ сомневается в том, что бытие искусства как концентрированной духовной энергии человека равно значимо для всех людей, что оно пересекается с бытием каждого индивида. «…В ранних его произведениях именно деятельность в сфере искусства выступала как пример проявления подлинных, глубинных сил и способностей человека, выражения его индивидуальности и свободы»[736], – комментирует Блауберг.

Надо добавить, что в высшей оценке гносеологических возможностей искусства Бергсон выступает наследником эстетической традиции романтизма, ярким представителем которой во Франции был Шарль Бодлер. «…Искусство, с точки зрения Бодлера, способствует познанию внутренней сущности вещей ничуть не меньше, а может быть, и больше, чем наука. <…> Когда Бодлер, говоря о живописи и рисунках Гойи, замечает, что это „искусство и реалистическое и трансцендентное“… он имеет в виду этот содержательный, познавательный аспект творчества – дар художников и поэтов прозревать в вещах их скрытую сущность и гармонию. Это и есть бодлеровский „сверхнатурализм“…»[737]. Присутствуют и некоторые параллели бергсоновских идей с идеями, кристаллизовавшимися в немецком романтизме. «В своих работах он соотносил философскую интуицию с эстетической, представлял художественное творчество как сферу свободы, а художника – как проводника в царство подлинной реальности, что сближает его воззрения с идеями романтиков и Шеллинга…»[738], – комментирует И. Блауберг. В то же время исследователь оговаривается, что не удалось обнаружить какие-либо определенные свидетельства бергсоновского «интереса к творчеству романтиков, возможно, он просто воспринял идеи, „носившиеся в воздухе“»[739].

В более поздние годы, однако, Бергсон несколько изменил свою точку зрения на искусство: так, в докладе «Философская интуиция» (1911), в двух оксфордских лекциях, объединенных под названием «Восприятие изменчивости» (1911), в работе «Возможное и действительное» (1930) прослеживается мысль о том, что искусство не может выступать для всех образцом интуитивного познания, оно приносит духовное наслаждение, «и то лишь изредка», «только людям, избранным природой и судьбой»[740]. «Так вот, то, что природа делает время от времени, по рассеянности, для избранных, не могла ли бы философия делать для всех другим способом и в другом направлении?»[741] – вопрошает Бергсон. Спустя двадцать лет делает вывод: «Реальность, рождающаяся на наших глазах, будет постоянно давать каждому из нас то удовлетворение, какое искусство дарует время от времени» лишь «баловням судьбы»[742]. «…Искусство, похоже, становится у Бергсона излишним»[743], – резюмирует Ф. Нэтеркотт.

Действительно, «Философская интуиция» завершается примечательными строками: если искусство способно даровать наслаждение, а наука «со всеми своими практическими приложениями, нацеленными на удобство существования, сулит нам комфорт, самое большее – удовольствие», – то «лишь философия могла бы дать нам радость»[744]. При этом Бергсон стремится к тому, чтобы философия и новое знание, открываемое ей, приносили пользу не умозрению, а повседневной жизни. В поздние годы определилось, таким образом, стремление Бергсона не упускать из виду практическую пользу. Возможно, именно поэтому философ, выбирая после публикации «Творческой эволюции» путь дальнейших исследований, сознательно отдал предпочтение проблемам морали перед вопросами эстетики[745]: по его мнению, в области этики теоретические построения ни к чему не приведут, нужно ориентироваться на практику.

«…Он пришел к выводу о том, что именно в сфере морали, а не в искусстве, как он полагал ранее, возможна полная самореализация человека. Если художественная форма, однажды запечатленная, уже неспособна к улучшению, то моральное совершенствование не знает пределов: это – бесконечное саморазвитие человека. Кроме того, искусство доступно лишь немногим, в то время как моральной деятельностью могут быть охвачены все»[746]. «Точка зрения художника важна, но не является определяющей… Высшая – точка зрения моралиста» («Le point de vue de l’artiste est donc important, mais non pas définitif. <…> Supérieur est le point de vue du moraliste»)[747]. В более ранних работах, напротив, речь не идет о том, чтобы предпочесть искусству какую-либо иную сферу. По замечанию Блауберг, в «Смехе» «намечена… мысль: деятельность художников, творцов культуры, задает тот, пусть предельный, уровень, до которого надлежит постепенно подниматься человеку, а следовательно, и обществу»[748]. Таким образом, в этой работе Бергсона искусство выступает высшим ориентиром человека в вопросах самореализации.