Никита Сироткин - Русский и немецкий авангард с точки зрения семиотики Ч. С. Пирса. Материалы к теории метасемиотических систем

• Название: Русский и немецкий авангард с точки зрения семиотики Ч. С. Пирса. Материалы к теории метасемиотических систем
• Автор: Никита Сироткин
• Жанр: Философия

В книге на материале поэзии «исторического авангарда» (российский футуризм, немецкий экспрессионизм, берлинский и швейцарский дадаизм) анализируются особенности семиозиса (реализации знаковых отношений) в авангардистском искусстве. Но замысел этой работы шире: он заключается в том, чтобы предложить проект семиотического языка, на котором можно было бы описывать и иные семиотические системы.

---

Размышляя об авангардистском искусстве, Ежи Фарыно (Faryno 1992: 9) опирается на это исследование Ю. С. Степанова и высказывает мысль о том, что

авангард движется по семиотическим формациям с разной структурой знаков и с разной степенью релевантности до состояния предсемиотического, т. е. к такому моменту, где система тождественна своей среде, где она никак не вычленима из этой среды и где физическая среда и есть искомой семиотической системой […]

Речь идёт о том, что авангардистская система приближается к полюсу «тропичных» систем.

Макс Бензе, исследователь, работавший над развитием и распространением идей Ч. С. Пирса в Германии, на основании предложенной Пирсом классификации основных классов знаков назвал несколько «типов языков», соответствующих этим классам (см. Bense 1967: 61—62). Хотя М. Бензе в этом случае руководствовался иными задачами, чем поставленные здесь, названные им «типы языков» хорошо вписываются в рассматриваемую модель. На полюсе «тропичных систем» располагается, например, «визуально-фонетическая языковая система» (языковая система визуальной поэзии, фонетической поэзии, нем. «Lautdichtung» – понятие, восходящее к экспериментам дадаистов); соответствующий тип знака по Пирсу – «рематический иконический качественный знак». На полюсе «абстрактных систем» располагаются языки логических исчислений и математические языки; соответствующий тип знака по Пирсу – «умозаключение, символ, общий знак».

0.3.2.4.5 Точка отсчёта

Впрочем, такое разграничение двух семиотических полюсов может показаться произвольным. Действительно, за точку отсчёта здесь берётся естественный язык, естественный язык взят на семиотической оси в качестве центральной точки, одинаково удалённой от обоих полюсов.

Такая точка отсчёта принята мной осознанно. Дело в том, что искусство авангарда тематизирует акт коммуникации и её формы17, авангардизм – это художественное исследование языка, его возможностей и пределов. По словам Х. Хайсенбюттеля (Heissenbüttel 1982: 42—43), в произведениях экспрессионистов «трансцендентность веры в Бога заменяется самим языком». Р. Поджоли пишет о том, что для авангарда «не Бог создал слово, но слово создало Бога» (Poggioli 1968: 199). Язык является исходной точкой авангардистского искусства; можно сказать, что для авангарда не существует ничего, кроме языка. Ср. в книге о творчестве Г. Бенна: «Язык должен обрести онтологический статус, так как он высказывает само „бытие“» (Meister 1983: 63). Эта номиналистская установка авангардизма соответствует сформулированному в 0.1.2.2 философскому тезису, положенному в основание работы.

0.3.3 Исходная аксиома: переворот в культуре начала 20 в.

В культурологических исследованиях отмечается переворот, произошедший примерно в конце 19 – начале 20 века. Сущность этого переворота можно сформулировать как отказ от онтологического взгляда на мир и замену его взглядом эпистемологическим18. Немецкий учёный Сильвио Вьетта в книге «Эстетика модернизма» пишет об этом новом видении мира так: «Изображение не «предметов», а «способа познания предметов»» (»«Erkenntnisart der Gegenstände’») (Vietta 2001: 38). Если прежде мир мыслился и воспринимался как самостоятельная, не зависящая от человека (предметная) реальность, то теперь осознаётся относительность нашего, человеческого, ви́дения мира, «объективная реальность» неизбежно ускользает от нас. (Казимир Малевич писал о «предметном мире»: «Такого мира больше нет» (Chardžiev 1988: 148) – то есть после того, как открыт мир беспредметный, после того, как создан «Чёрный квадрат». ) Это относительное ви́дение мира становится одной из центральных проблем культуры 20 века и определяет её развитие. Не только описание этого радикального изменения во всех его проявлениях, но даже указание на репрезентативный ряд исследований, освещающих этот вопрос, – непосильная задача19. Одно из очевидных и часто отмечавшихся проявлений нового отношения к миру – широкое распространение феноменологических, субъективно-идеалистических учений. Об их влиянии на авангардизм, о близости (субъективного) идеализма и авангарда писали много; см., например, Martens (1971), Fellmann (1982), а также Копелев (1966: 39—40), Павлова (1968: 537—538), Vietta&Kemper (1997: 144—145).

0.3.4 Рабочая гипотеза

Существование этого культурного переворота принимается за исходную аксиому. Рабочая гипотеза заключается в следующем: новая культурная парадигма, о которой идёт речь и ярким проявлением которой стало авангардистское искусство, может быть охарактеризована как тенденция к сближению двух семиотических полюсов. Последовательная реализация двух тенденций одновременно – тенденции к сближению репрезентамена с его объектом и тенденции к полной независимости репрезентамена от объекта – привела в 20 в. к формированию ряда семиотических систем, в которых эти два полюса сливаются друг с другом. Одной из таких семиотических систем является авангардистское искусство.

Моя цель – показать, как происходит это труднопредставимое слияние двух семиотических полюсов в авангардистском искусстве. Материалом послужит ряд конкретных примеров, к рассмотрению привлекаются как художественные тексты поэтов-авангардистов, так и факты их «художественного поведения», а также программные тексты и манифесты.

Ограничение поэтическими текстами объясняется в первую очередь тем, что поэзия – род литературы, наиболее активно развивавшийся в эпоху «исторического авангарда» и, следовательно, типичный для авангардистского искусства. Тем не менее делаемые в работе выводы могут и должны быть проверены на материале прозаических и драматургических произведений авангардистов.

В первой главе на материале заумных стихотворений российских футуристов и дадаистских «Lautgedichte» исследуется соотношение между иконическим знаком и знаком-символом в текстах такого рода. Отмечается близость иконического знака к «тропичному» полюсу знаковости, знака-символа – к «абстрактному» полюсу. Задача первой главы – показать, что «заумные стихи» и «Lautgedichte» выступают одновременно и в качестве иконических, и в качестве символических знаков.

Во второй главе на материале ряда авангардистских текстов, тематизирующих человеческое тело, и ряда фактов авангардистского «художественного поведения» рассматривается вопрос о соотношении знака-типа и знака-токена. Отмечается близость токена к «тропичному» полюсу знаковости и близость типа к «абстрактному» полюсу. Задача второй главы – показать на конкретном анализе, как в разбираемых текстах происходит слияние или отождествление типа и токена.

В третьей главе на материале ряда свидетельств об авангардистском эпатаже (и реакциях на эпатаж), а также на материале футуристических и экспрессионистических стихотворений, которые можно отнести к особому жанровому образованию стихотворного «приказа», исследуется соотношение между объектом и интерпретантой знака с учётом разработанной Пирсом классификации этих компонентов знака. Понятие «динамического объекта» непосредственно связано с концепцией «тропичного» полюса знаковости, а понятие «финальной интерпретанты» – с концепцией «абстрактного» полюса. Задача третьей главы – показать, как в авангардизме реализуется тенденция к слиянию объекта и интерпретанты.

Глава 1. Поэтика аналогии, поэтика конструирования. Иконический знак и символ

Предварительные замечания

1.0.1 Иконический знак, индекс, символ

Деление знаков на иконические знаки, индексы и символы, по Ч. С. Пирсу, является «наиболее фундаментальной» их классификацией («most fundamental», СР 2.275).

Подробно об этом разграничении см., напр., Мельвиль (1968: 186—199 и др.). Я не могу уделить достаточно места точному определению этих понятий, поэтому ограничусь – насколько это возможно – выдвижением рабочих определений.

Иконический знак принято рассматривать как знак, основанный на сходстве между объектом и репрезентаменом. Эта трактовка подтверждается и словами самого Пирса, писавшего, например: «Знак может быть иконическим, то есть может репрезентировать свой объект главным образом по аналогии […]» (СР 2.276). Однако сам Пирс пишет: «Можно задаться вопросом, все ли иконические знаки основаны на аналогии или нет» (СР 2.282). Осознававшаяся самим Пирсом проблематичность критерия сходства – в конечном счёте в чём угодно можно увидеть сходство с чем угодно (ср. СР 2.247) – приводит к необходимости иной дефиниции иконического знака, ср.: «Иконический знак служит в качестве знака исключительно […] благодаря тому, что обнаруживает свойства, для обозначения которых он служит» (Peirce 1988: 348). Главная особенность иконического знака в том, что он сам (точнее говоря, его репрезентамен) обладает теми свойствами, на которые он указывает в объекте: «иконический знак абсолютно непосредственно воплощает то свойство, для обозначения которого он служит» (Peirce 1988: 371). Существование объекта при этом не является обязательным условием иконического знака (в отличие, например, от знака индексального), ср. СР 2.247; Peirce (1988: 349).