Виктор Власов - Теория формообразования в изобразительном искусстве

• Название: Теория формообразования в изобразительном искусстве
• Автор: Виктор Власов
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-288-05732-8

Автор знакомит читателя с основами теории формообразования как неотъемлемой частью общей теории изобразительного, декоративно-прикладного искусства и архитектуры. В учебнике даются основные понятия и термины общей и специальной теории формообразования, рассматриваются различные концепции и подходы к исследованию искусства в отечественной и западноевропейской историографии, что должно способствовать развитию у обучающихся умений и навыков самостоятельного анализа конструкции и композиции художественных произведений. Приводятся таблицы, схемы и глоссарий, облегчающие пользование учебником.

Предназначен для магистров и аспирантов, обучающихся по программам «Искусствоведение». Может быть полезен студентам, аспирантам, преподавателям гуманитарных вузов, а также всем интересующимся проблемами искусства.

---

Структурный анализ привлекал исследователей возможностью хотя бы отчасти придать искусствознанию характер точной науки, создать терминологический аппарат, сформулировать одинаково понимаемые всеми метод и способы исследования искусства. Однако со временем стало ясно, что произведение искусства представляет собой «открытую структуру», или «динамизм двоякого рода», необходимо включающего акт созидания и акт восприятия произведения зрителем. Оказалось, что «и в отдельном произведении искусства (по аналогии со структурой “большого мира”, без нарушения его единства и замкнутости) не все со всем одинаково прочно взаимосвязано, что существует ступенчатая градация взаимно противоположных зависимостей – значимо необходимого и относительно случайного. Возникают распространенные комплексы взаимозависимостей, которые не могут быть познаны при выведении из одного центрального структурного принципа»[34].

Четвертый этап развития искусствознания был назван постструктуралистским. Постструктуралисты развенчивали мнимую системность объекта исследования, в частности целостность, завершенность произведения искусства. Нарушения структурности считались важнейшими, а собственно система, если она вообще существует, представлялась значительной в том случае, когда она давала сбои или полностью разрушалась.

Количество фактов – произведений искусства и их противоречивых оценок – стремительно возрастает, а границы различных видов искусства расширяются и сливаются с иными формами деятельности человека. Поэтому мы больше доверяем не фактам и не их интерпретациям, а методам объяснения. Ныне мы можем утверждать, что знаем в общих чертах как «работает» наука. Следовательно, мы больше верим не специалисту, поражающему обилием информации, а ученому, который пользуется правильной методологией. Вероятно, и далее будет увеличиваться значение методов, а не знаний.

2.3. Проблемы атрибуции художественных произведений. Теория и практика знаточества

Еще в XVIII столетии в связи с расширением количества изучаемых памятников и произведений искусства, не имеющих подписей и дат (лат. absque nota – без пометы), особенно актуальной оказалась проблема атрибуции. Однако для этой работы не хватало объективных археологических данных и документальных исторических свидетельств. Французский аббат, философ, историк и дипломат Жан-Батист Дюбо (1670–1742) в 1719 г. опубликовал трактат «Критические рассуждения о поэзии и живописи», в котором писал: «Искусство определения создателя картины по манере письма – самое сомнительное из всех искусств после медицины»[35].

На первом этапе возникновения нового направления искусствознания лидировали англичане, рационалисты и заядлые путешественники, в основном дилетанты. Так, например, Джозеф Смит (1675–1770), английский банкир, коммерсант, издатель и коллекционер гравюр, с 1744 г. был британским консулом в Венеции. Приобретал произведения искусства для английских аристократов. Смит был поклонником живописи Каналетто, которому оказывал материальную поддержку, заказывая ему картины и офорты с видами знаменитых архитектурных памятников. Предположительно, именно он подсказал Джованни Баттиста Пиранези идею воспроизведения в офортах знаменитых сооружений Рима для продажи богатым английским путешественникам.

Джонатан Ричардсон (1665–1745), английский живописец-портретист и антиквар, в 1719 г. опубликовал эссе под названием «Знаток искусства: опыт о критике, относящейся к живописи», в котором сформулировал ряд принципов, позволяющих отличать оригинал от копии.

В заглавии этого труда впервые появился специальный термин connaisseur (фр.) – «знаток». Ричардсон впервые указал, что большинство открываемых в то время в раскопках античных статуй являются позднейшими репликами древнегреческих оригиналов. В трактате «Разъяснение некоторых статуй, рельефов, рисунков и картин в Италии» (1722) он, по словам Винкельмана, составил «список желаемого» для английских коллекционеров.

Английский архитектор сэр Джон Соун (1753–1837) в 1776–1779 гг. был в Италии, затем вернулся в Лондон, проектировал и строил в неоклассическом стиле. В 1812 г. создал музей своего имени – Музей Соуна, где наряду с подлинными экспонировались копии и поддельные «античные» рельефы и статуи. Там же находился гипсовый слепок со статуи Аполлона Бельведерского, книги, картины, гравюры. У себя в поместье Соун построил руину «античного храма», будто бы случайно обнаруженную во время раскопок, а затем выдумал научную дискуссию об античном происхождении своей виллы. Музей Соуна в Лондоне в почти неизменном виде действует по настоящее время.

Английский живописец Уильям Хогарт (1697–1764) в своих картинах и гравюрах высмеивал коллекционеров-нуворишей, для которых приобретение картин – только повод продемонстрировать богатство и положение в обществе. Хогарту была известна работа Ричардсона «Знаток искусства». В дальнейшем понятия «знаток» (фр. Connaisseur) и «знаточество» (нем. Kennerschaft) обрели официальный статус. В Италии «знатоков», мастеров практической атрибуции (ит. conosci-tori), стали противопоставлять академическим ученым и «книжным» искусствоведам (ит. professori).

Методика знаточеской атрибуции предполагает доскональное знание произведений искусства; как говорят специалисты, для этой работы необходимо иметь «большой зрительный опыт», огромное количество «насмотренных произведений» и хорошо «поставленный глаз». Такой опыт позволяет мгновенно схватывать суть, угадывать особенность индивидуальной манеры, почерка художника. Интуитивный метод знаточеской атрибуции предшествует рациональному изучению произведения искусства. «Суждение глаза» знатока и оценка качества произведения искусства требуют абстрагирования от субъективных вкусовых оценок, смысловой интерпретации (иконографического исследования) и иконологического анализа.

Первое впечатление всегда самое сильное и верное, все остальное требует проверки и обоснования, поэтому заключение знатока – выше всех критериев. Далее оно лишь уточняется специалистами путем последовательного приближения и сужения круга предположений с использованием разнообразных методик.

Лучшими знатоками всегда были сами художники, владеющие ремеслом, а также коллекционеры, антиквары и «музейщики». Художники часто посмеивались над «книжниками» и их ошибками. «Профессори» не оставались в долгу, называя мастеров интуитивной атрибуции дилетантами.

Методику «визуального анализа» произведения искусства вначале именовали «методом Морелли». Джованни Морелли (1816–1891) – итальянский медик, ученик анатома, примкнув к карбонариям, борцам за освобождение Италии, взял псевдоним – анаграмму имени и фамилии, стилизовав ее под русскую: «Иван Лермольефф» (Ivan Lermolieff). Затем, увлекшись изучением искусства, он не стал, как принято, придавать значение композиции, правильности рисунка и приятности колорита. Он обращал внимание на мелкие, якобы ничего не значащие детали. Морелли был убежден, что рука мастера выдает себя в незначительных деталях, особенно в тех случаях, когда он пытается подражать другому, более знаменитому художнику или копировать его произведения. Так, подобно индивидуальному почерку, манеру живописца-портретиста во всех его произведениях можно отличить по повторяющимся из картины в картину рисунку крыльев носа, мочки уха, внутреннего уголка глаза или завитку волос.

С педантичностью анатома, не обращая внимания на насмешки ученых искусствоведов, Морелли коллекционировал такие детали[36]. Он сумел сделать самые важные атрибуции. Морелли атрибутировал «Донну Велату» Рафаэля Санти, картины Лоренцо Лотто, Пальмы Веккьо, Корреджо. Пользуясь разработанным им методом, Морелли установил авторство знаменитой «Спящей Венеры» из Дрезденской картинной галереи, принадлежащей кисти выдающегося венецианского живописца Джорджоне. Ранее картину считали копией несохранившегося произведения Тициана.

Морелли называли дилетантом и пытались доказать, что его метод возможен лишь в теории. Но у него оказались последователи. Итальянскому мастеру атрибуций Федерико Дзери (1921–1998) принадлежит крылатая фраза: «Побеждает тот, у кого больше фотографий». Знаток должен обладать эрудицией и «насмотренным материалом», следовательно, иметь под рукой архив и картотеку зарисовок и фотографий.

Схема методики знаточеской атрибуции такова. Фотографию произведения неизвестного автора помещают среди других, уже атрибутированных, а затем «тасуют» карточки до тех пор, пока искомое не «ляжет» органично в выстроенный зрительный ряд. После этого знаток делает заключение. Далее остается его проверить иными методами либо опровергнуть. Но даже ошибка знатока имеет важные последствия: она сигнализирует о неподлинности или нехарактерности произведения для творчества того или иного мастера, эпохи, школы. Знатоки всю жизнь накапливают «зрительный опыт», просматривают бесчисленное количество произведений, чтобы «держать глаз».