Виктор Власов - Теория формообразования в изобразительном искусстве

• Название: Теория формообразования в изобразительном искусстве
• Автор: Виктор Власов
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-288-05732-8

Автор знакомит читателя с основами теории формообразования как неотъемлемой частью общей теории изобразительного, декоративно-прикладного искусства и архитектуры. В учебнике даются основные понятия и термины общей и специальной теории формообразования, рассматриваются различные концепции и подходы к исследованию искусства в отечественной и западноевропейской историографии, что должно способствовать развитию у обучающихся умений и навыков самостоятельного анализа конструкции и композиции художественных произведений. Приводятся таблицы, схемы и глоссарий, облегчающие пользование учебником.

Предназначен для магистров и аспирантов, обучающихся по программам «Искусствоведение». Может быть полезен студентам, аспирантам, преподавателям гуманитарных вузов, а также всем интересующимся проблемами искусства.

---

• влечение к непосредственному общению с произведением искусства;

• врожденное и отчасти воспитываемое чувство качества;

• абсолютная зрительная память;

• художническое чутье, способность к сопереживанию акту творчества;

• вживание в творческий метод мастера;

• по возможности доскональное знание материала;

• большой зрительный опыт, постоянные путешествия, «насматривание» подлинников[42].

Выдающимися знатоками были русские художники объединения «Мир искусства», а также сотрудники журнала «Старые годы», издававшегося в Петербурге в 1909–1917 гг.: А. Н. Бенуа, П. П. Вейнер, Н. Н. Врангель, С. Н. Тройницкий. Блестящим мастером атрибуции почитали коллекционера и с 1886 г. хранителя Картинной галереи Эрмитажа Андрея Ивановича Сомова (1830–1909), отца знаменитого художника Константина Сомова. Большая часть статей о западноевропейском искусстве в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона написана Сомовым-старшим.

В отношении практической работы знатоков характерен эпизод, рассказанный коллекционером Соломоном Абрамовичем Шустером (1934–1995) со слов другого собирателя – Г. Блоха, к которому однажды зашел Александр Николаевич Бенуа (1870–1960), один из самых авторитетных и опытных знатоков, чтобы атрибутировать неизвестную картину. Бенуа, посмотрев картину, сказал: «Странно. Француз, а руки как у Ван Дейка»[43]. Впоследствии выяснилось, что картину написал французский живописец Жан-Батист Сантерр (1651–1717). Этот живописец работал в Париже, но под влиянием фламандского живописца Антониса Ван Дейка, в портретных работах которого всегда особенно выразительно написаны руки.

Другой случай, показательный для практики знаточеской атрибуции, связан с деятельностью художника-пейзажиста, знатока живописи и коллекционера древнерусских икон Ильи Семеновича Остроухова (1858–1929). Художник Остроухов был выдающимся мастером «интуитивной атрибуции», как правило, подтверждавшейся. По воспоминаниям А. М. Эфроса, к Остроухову на экспертизу «шла вся Москва». Сам художник любил повторять: «Пусть искусствоведы представят мне хоть кипу документов в подтверждение своей атрибуции – если я вижу, что это не Рембрандт, значит, это не Рембрандт!». Остроухов делал тончайшие наблюдения, доверяясь собственному чутью художника, а про то, что не любил, говорил просто: «Дрянь». Но однажды судьба сыграла с ним злую шутку. Коллекционер Дмитрий Иванович Щукин, один из трех братьев – московских собирателей живописи, показал Остроухову купленную по случаю небольшую картину. Знаток посмотрел и бросил свое обычное «чепуха и дрянь». Щукин картину продал, а потом оказалось, что это было неизвестное тогда творение Яна Вермера Делфтского, произведений которого до сих пор нет в России. «А теперь “Аллегория” Вермера, – писал Эфрос, – висит в Гаагском музее, утвержденная в своем великом звании… Останься она у нас – это был бы единственный Вермер русских музеев»[44].

И. С. Остроухов так и не признал свою ошибку. Для Остроухова, чутьем живописца распознававшего манеру любимых художников, предложенная картина была очевидно не подлинной, поскольку не соответствовала, по его мнению, стилю и манере замечательного голландца. Отвергнутую Остроуховым картину купил Абрахам Бредиус (1855–1946), выдающийся голландский искусствовед, коллекционер и мастер атрибуций. В 1889–1909 гг. Бредиус был директором музея Морицхёйс в Гааге. Ныне «Аллегория веры» Вермера (около 1672 г.) хранится в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Это единственная картина голландского художника на тему христианских аллегорий, отчасти поэтому ее атрибуция вызвала затруднения.

Однако и с великим Бредиусом случился конфуз. Голландский живописец Хан Ван Меегерен (1889–1947), не признанный академическими художниками и критиками, желая прославиться, решил всем отомстить. Взяв за основу картину XVII в., смыв старую живопись, он написал композицию «Христос в Эммаусе», на которую навел искусственные кракелюры и «вековую грязь». Эту картину сам Бредиус в 1937 г. после долгого изучения признал работой Вермера. Бредиус почему-то был убежден в существовании еще не открытых картин Вермера на библейские сюжеты, хотя художник в основном изображал камерные сценки и портреты, чем и прославился в истории искусства. И вот наконец долгожданное открытие!.. Предвзятость мышления историка искусства, как видим, взяла верх над чутьем знатока.

Меегерен сначала хотел признаться в обмане и тем самым доказать всем, что он тоже выдающийся мастер, но затем материальный соблазн взял верх и он стал продавать все новые картины, якобы написанные Вермером. Попался он на том, что в годы оккупации картину «Христос и грешница» продал через посредников Г. Герингу. В 1945 г. Меегерен был предан суду за сотрудничество с фашистами. Ему грозило пожизненное заключение. Тогда художник признался в обмане. Вначале Меегерену никто не поверил, и он был вынужден в ходе следственного эксперимента написать еще одного «Вермера» – под присмотром полицейских и шести свидетелей. Меегерен был осужден всего на год тюрьмы, но месяц спустя скончался в заключении от инфаркта. Годом раньше ушел из жизни Абрахам Бредиус. Ныне, сравнивая оригиналы и подделки, трудно поверить, что очевидно слабое художественное качество последних могло кого-то обмануть.

Существует множество примеров расхождения художественного качества произведения искусства и искусствоведческой экспертизы, основанной на фактах и документах. Одна из проблем так называемой стилистической критики произведения искусства заключается в отделении автохтонных элементов манеры и техники художника от вторичных и случайных. Именно это позволяет различать оригинал и копию, авторское повторение и подделку, сделанную рукой менее талантливого мастера, зрелую манеру художника и манеру более ранних и нетипичных для его творчества произведений, работу мастера и произведения его учеников и подражателей, первичное состояние и позднейшие правки, дополнения и искажения, правку мастера в работах учеников.

В собрании Московского музея изобразительных искусств экспонируется картина Рембрандта «Христос, изгоняющий торгующих из храма» (1626). Она относится к раннему периоду творчества художника (в то время ему было двадцать лет), поэтому художественное качество картины не соответствует нашим знаниям и представлениям о манере и стиле великого живописца. Живопись Рембрандта старательна и неумела, композиция посредственна. Даже неспециалисту ясно, что картина «нерембрандтовская». Однако на табличке в музее значится Рембрандт. Без специального комментария, крайне необходимого для любителей, а не знатоков, эта картина может вызвать недоумение и в конечном итоге разочарование: «И это великий Рембрандт?». Что может быть вреднее такого впечатления для посетителя музея!

Пример еще одной неудовлетворительной атрибуции – картина «Бегство в Египет» (1507), экспонируемая в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге и приписываемая Тициану (1490–1576). Ранее ее считали произведением ученика великого венецианца Париса Бордоне (1500–1571). В 1507 г. Тициан также работал помощником в мастерской Джорджоне. Картину «Бегство в Египет» реставрировали 13 лет (1999–2012).

Как выяснилось, у нее был утрачен верхний красочный слой и изменен формат. Однако и в отреставрированном виде графичная манера письма этого произведения не согласуется с характерными признаками зрелого искусства венецианской школы и зрелой манеры самого Тициана. Поэтому данная атрибуция, даже если она доказательна, является неудовлетворительной. Как минимум, ее следовало бы снабдить подробной аннотацией, но в музейной экспозиции это делать не принято. В специальных каталогах вопрос качества также не проясняется. Неподготовленный зритель в отсутствие специальной аннотации или устных объяснений специалиста попадает в затруднительную ситуацию. Непонимание может вызвать разочарование и недоверие. Второй раз такой зритель в музей уже не придет. Единственный выход в подобных ситуациях – хранение спорных произведений в запасниках, но к нему прибегают не всегда.

К сожалению, не так уж редко художественное качество экпони-руемых полотен расходится с фактологической атрибуцией. Искусствоведческая экспертиза, основанная на документах или косвенных свидетельствах, также оказывается ненадежной. По утверждению И. В. Линник, многие, даже самые известные произведения, например картина «Спящая Венера» Джорджоне, меняли атрибуцию до семидесяти раз[45].

Многие старые мастера, имея по обыкновению большое количество учеников и не справляясь с обилием заказов, лишь начинали работать над картиной, а затем отдавали ее ученикам. В завершение мастер «проходил кистью» наиболее ответственные детали и ставил свою подпись. В этом не видели ничего зазорного, поскольку подпись в стародавние времена означала прежде всего право владельца мастерской на произведение как товар. Лишь в отдельных случаях в договорах специально оговаривалось выполнение всего произведения лично мастером.