Брайан Бойд - Владимир Набоков: русские годы

• Название: Владимир Набоков: русские годы
• Автор: Брайан Бойд
• Издательство: Симпозиум
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-89091-421-7

Биография Владимира Набокова, написанная Брайаном Бойдом, повсеместно признана самой полной и достоверной из всех существующих. Первый том охватывает период с 1899 по 1940-й — годы жизни писателя в России и европейской эмиграции.

Перевод на русский язык осуществлялся в сотрудничестве с автором, по сравнению с англоязычным изданием в текст были внесены изменения и уточнения. В новое издание (2010) Биографии внесены уточнения и дополнения, которые отражают архивные находки и публикации, появившиеся за период после выхода в свет первого русского (2001) издания этой книги.

---

Но даже когда он определяет свободу человеческого сознания во времени, он также ощущает ограниченность этой свободы, зная, что «безграничное на первый взгляд время есть на самом деле круглая крепость»29. Самой структурой своего предложения он выполняет сальто — на этот раз в другую сторону, пытаясь перескочить через преграду настоящего момента.

В устном высказывании, порождаемом в некий момент, о котором, вполне вероятно, скоро будет забыто, Набоков уловил тюремный запах настоящего. Природа письменной речи означала для него нечто особенное: возможность возвратиться к импульсу прошлого мгновения, от которого время погнало нас вперед, своеобразный доступ к более эластичному времени, когда можно сделать петлю назад к идее и развить ее с максимальной силой и изяществом. В 1960-е годы он соглашался давать интервью только в тех случаях, если вопросы присылались ему заранее и ответы можно было представить в письменном виде. Это может показаться проявлением тщеславия, но на самом деле он был просто сверхчувствителен к различиям между устной речью («я говорю как ребенок») и тем, чего он мог достичь, растягивая резиновое время работы над рукописью. Не удивительно, что он гордился тем, что истирал резинки быстрее, чем исписывал карандаши.

Прикованный к постели, быстро слабеющий 97-летний Ван Вин вычитывает гранки «Ады» и в последнюю минуту добавляет следующее примечание:

…об упоительности ее личности. Ослы, которым может и впрямь показаться, будто мое, Вана Вина, и ее, Ады Вин, соитие — где-то в Северной Америке, в девятнадцатом веке, — будучи наблюдаемым в звездном свете вечности, представляет собой лишь одну триллионную от триллион ной части истинной значимости этой плевой планеты, пусть отправляются со своими воплями ailleurs, ailleurs, ailleurs (в английском и русском отсутствует необходимый звукоподражательный элемент), ибо под микроскопом реальности (каковая, в конце концов, есть всего лишь реальность, не более) упоительность ее личности являет сложнейшую систему тех тонких мостков, по которым чувства, — смеясь, обнимаясь, бросая в воздух цветы, — проходят от мездры к мозгу, систему, которая всегда была и навеки останется формой памяти, даже в самый миг восприятия. Я слаб. Я дурно пишу. Я могу умереть нынче ночью. Мой волшебный ковер больше уже не скользит над коронам и крон, над зиянием гнезд, над ее редчайшими орхидеями. Вставить30.

Даже когда Набоков прячется под маской человека, которому не дает покоя сознание ускользающего времени, — человека, который, по сути дела, теряет всякую ориентацию, пытаясь убежать от надвигающейся лавины смерти, и у которого нет возможности изменить хотя бы одно слово, мы псе равно можем почувствовать присутствие автора, делающего свой выбор в том особом пространстве, которое создается самим процессом письма вне времени, и этот автор может позволить себе роскошь использовать не только первое, что приходит в голову, но и второе и третье, наделяя своего героя таким сознанием, которое, вопреки охватившему его ужасу, сохраняет замечательную свободу в выборе цели.

Или же Набоков предлагает читателю сохранившийся в памяти эпизод как небольшую победу над текучим временем:

Я снова пытаюсь вспомнить кличку фокстерьера, — и что же, заклинание действует! С дальнеготого побережья, с гладко отсвечивающих вечерних песков прошлого, где каждый вдавленный пяткой Пятницы след заполняется водой и закатом, доносится, летит, отзываясь в звонком воздухе: Флосс, Флосс, Флосс!31

Предложение скользит по одной непрерывной линии от набоковского письменного стола до «гладко отсвечивающих вечерних песков прошлого», реальность которым придают следы, заполненные водой и закатом, — и вопреки всякой логике мы видим на пляже 1909 года Набокова пятидесятых — шестидесятых годов, который взволнованно зовет: «Ко мне! Ко мне!», и все ближе слышим дыханье памяти, послушной зову своего хозяина. Уже благодаря изысканности и отточенности эта фраза представляет собой победу над временем — победу более высокого порядка, чем захватывающий момент воспоминания, триумф, который Набоков хочет разделить с читателями. Благодаря плавности перехода, быстроте и прозрачности фразы Набоков учит нас здесь — как и во многих других случаях, — что даже когда наши мысли мчатся вперед в пределах настоящего, они могут отскакивать в сторону настолько далеко, насколько их может увлечь за собой воображение, — с намного большим проворством, чем мы могли себе представить. На крыльях искусства мы почти улетаем из островной тюрьмы настоящего.

XII

Кроме личности и времени существует еще и третья преграда сознанию, которую Набоков заставляет нас заметить, определяет и пытается преодолеть: замкнутый круг знания, доступного смертному.

В своих романах он расшатывает удобное и устойчивое жизнеподобие, которого обычно добивается литература. Если что-то не в порядке то здесь, то там, значит, миры, в которые мы погрузились, словно они реально существуют, на самом деле лишь двухмерны по сравнению с реальностью вне их. Время от времени материя текста истончается, обнажаются сценические конструкции, или какой-нибудь герой замечает толстый слой зеленого грима листвы. Это не натуралистический мир без единого шва, но мир, прошитый пародией и иллюзией. Персонаж может выбегать из зала на сцену и возвращаться назад, выходить из картины или спускаться с экрана. Книга или пьеса, написанная одним из действующих лиц, может отражать весь мир романа, в том числе события, еще не произошедшие: вопреки всякой логике часть содержит целое, внутреннее окружает внешнее. Или «мир книги» приводит нас в замешательство, выставляя напоказ одновременно и свое сходство с нашим миром, и свою несхожесть с ним: Зембля «Бледного огня», Антитерра «Ады».

Смерть тревожит нас больше всего на свете. Преподаватели литературы любят сопоставлять сцены смерти в романах XIX века. Смерть, завершающая многие из набоковских романов, не переносит нас к одру героя или за спины скорбящих родственников, но бросает нас прямо в отверстую могилу, так что наш разум дает трещину. Цинциннат встает после того, как его обезглавили, и направляется туда, где слышны голоса существ, ему подобных; Круг перед самой смертью понимает, что его сочинил автор книги «Под знаком незаконнорожденных»; Ада и Ван умирают, переступая в книгу или в ее рекламу на обложке; главный повествователь «Прозрачных вещей» (призрак писателя Р.) в самых последних словах романа приветствует Хью Персона, переступающего в иной мир.

И здесь тоже средствами выражения Набокову служат не только прямые высказывания, система образов и структурные смещения, но и сама неистребимая текстура прозы. Смерть для Крута — «это либо мгновенное обретение совершенного знания… либо абсолютное ничто»32. Каковым бы ни было человеческое знание, оно не может быть ни моментальным, ни совершенным. Процесс познания длителен и постепенен. Каждое новое мгновение порождает больше информации, чем мы способны воспринять, каждый прошедший год означает, что даже то, что нам удалось глубоко воспринять, во многом исчезло без возврата. У нас нет надежных основ знания, нет специального органа для восприятия правды, лишь несовершенные чувства и более или менее проницательные догадки. Известная нам часть вселенной абсурдно мала, и мы просто ничего не знаем о том, что лежит за пределами нашего жизненного опыта.

В своей работе Набоков учитывает все это, оттачивая внутреннюю логику художественного открытия. Он расставляет на пути нашего понимания преграды, тщательно вымеряя расстояние между ними, чтобы они соответствовали тем трудностям, которые испытывает наше сознание, познавая мир; однако по ту сторону каждого барьера нас ждет захватывающий всплеск открытия. Внимание Набокова к мелочам, точность в их изображении рассчитаны отнюдь не на то, чтобы отпугнуть читателя или посадить его в калошу, а на то, чтобы щедро вознаградить его. Апеллируя к нашей любознательности и нашему воображению, он предоставляет нам возможность испытать волнения и победу сознания, которое открыто миру; для тех, кто готов идти еще дальше, он приберегает нечто, похожее на неописуемое потрясение от «смертного знания»33, когда мы внезапно обнаруживаем, что находимся внутри надчеловеческого сознания.

Даже в начале своей литературной карьеры Набоков избегал традиционных описаний. Он знал, что жизнь не поставляет готовую информацию с аккуратными этикетками, но раскрывает ее пытливому глазу и живому уму по частям. В своем творчестве он предлагает свой собственный эквивалент этому. В книге «Под знаком незаконнорожденных» Круг спускается вниз из больничной палаты, где умерла его жена. Хотя горе владеет всем его существом, он все же успевает заметить старшую медсестру: «Блеклыми голубыми глазами и морщинистым долгим надгубьем она была схожа с кем-то, кого он знал много лет, но припомнить не мог — забавно». Тридцать страниц спустя Азуреус, президент университета, в котором работает Круг, шагнув навстречу Кругу, приветствует его,