Наталья Фатеева - Синтез целого

• Название: Синтез целого
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-814-7

В книге определяются пути развития лингвистической поэтики на рубеже XX–XXI веков. При этом основной установкой является заглавная идея «синтеза целого», отражающая не только принцип существования художественных текстов и целых индивидуально-авторских систем, но и ведущий исследовательский принцип, которому следует сам автор книги. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лет, и по их последовательности можно судить о развитии научных интересов ее автора. С лингвистической точки зрения рассматриваются проблемы озаглавливания прозаических и стихотворных произведений, изучается феномен «прозы поэта», анализируется эволюция авангардной поэтики с начала XX века до рубежа XX–XXI веков. Для анализа привлекаются художественные произведения А. Пушкина, Ф. Достоевского, В. Набокова, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Д. Хармса, Л. Аронзона, Е. Мнацакановой, Г. Айги и многих других поэтов и писателей XIX–XXI веков.

Книга имеет междисциплинарный характер. Она предназначена для лингвистов, литературоведов и специалистов широкого гуманитарного профиля.

---

138

В этом отношении интересны наблюдения Хлебникова о семантике звукосочетаний АУ и УА, соотносимые с понятиями уходящего и вновь рождающегося поколения: «Ведь если есть понятие отечества, то есть понятие и сынечества, будем хранить их обоих». Пра-пра-внучечеству охота качать стиховую люльку лишь «своею собственной рукой». Произнося «уа», оно закрывает уши на («замшелые»?) «ау» отговоривших свое рощ «старших возрастов» и порой как бы «врезает» увещевающему: «Мне эти „ау“ глубоко пополам». Цит. по: Григорьев В. П. У «Братской колыбели» (17/05/06) // http://www.topos.ru/article/4676.

139

Вспомним, что на том же месте, в Дуплянке на лужайке, Юрий как раз первый раз «аукается» с матерью.

**

Впервые опубликовано в сб.: Любовь пространства… Поэтика места в творчестве Бориса Пастернака. К пятидесятилетию присуждения Пастернаку Нобелевской премии 23 октября 1958 года. М., 2008. С. 159–174.

141

Как показывает литография М. Эшера «Относительность» (1959) представление о вертикали и горизонтали в XX веке становится неабсолютным. Так, на картине Эшера люди в разных мирах могут пользоваться одной и той же лестницей, так что кажется, что они перемещаются как бы в одном направлении, — на самом деле одни из них движутся вверх, а другие — вниз. При этом между шагающими по лестнице изначально не предполагается контакт, так как они на самом деле находятся в разных пространствах и даже могут не знать о существовании друг друга (см. рис. 1). В более ранней литографии «Дом лестниц» (1951) Эшер использует принцип скользящего отражения, который также не позволяет отличить поднимающихся от спускающихся. Видимо, идея относительности подъема и спуска по лестнице очень волновала художника, так как в 1960 году он создает еще одну литографию под названием «Восхождение и спуск». На ней мы видим здание, у которого вместо крыши — бесконечная лестница, однако из-за того, что она замкнута, и восхождение, и спуск по ней оказываются одинаково бессмысленными (упомянутые в разделе литографии Эшера и пояснения к ним можно найти на сайте: http://im-possible.info/russian/art/escher/index.html). Относительность «верха» и «низа» свойственна и миру Пастернака, который создавал свой роман «Доктор Живаго» почти параллельно с изобразительными опытами Эшера. Герои Пастернака, поднимающиеся и спускающиеся по лестницам, тоже до определенного времени не знают, что их судьбы развиваются параллельно по лестничным ступенькам, но в разных пространствах.

142

Выделения разрядкой в примерах мои. — Н.Ф. /В файле — полужирный — прим. верст./.

143

Сводные братья в этой сцене видят друг друга с двух разных точек зрения, подобно действующим лицам еще одной литографии М. Эшера «Вверху и внизу» (см. рис. 2). Здесь также ключевой оказывается лестница: верхняя часть картины открывается наблюдателю, находящемуся несколькими этажами выше, нижняя — созерцателю, стоящему на земле. Причем у Эшера в верхней точке пространства (в окне) располагается женщина.

144

Не случайно и «русалка» оказывается лежащей тоже на стаде в анатомической комнате.

145

Ср., например, во «Второй балладе», посвященной З. Н. Нейгауз: «Балкон плывет, как на плашкоте. / Как на плотах, — кустов щепоти / И в каплях потный тес оград. / (Я видел вас раз пять подряд.)» [2, 385].

146

Ср. [Bobryk, Faryno 1999; Мансков 1999].

147

Необычной изобразительной параллелью к железнодорожным «связкам» Пастернака оказывается картина Сандро дель Пре под названием «Поезд», на которой железнодорожный мост изображен как лестница (шпалы — ступени), но снова данная в двух разных проекциях, так что невозможно понять, спуск ли это или подъем, падение в пропасть или путь в небеса. Тем более что два идущих в разных направлениях поезда огненным дымом разрывают два полотна (или листа бумага) (см. рис. 3). Свой стиль дель Пре, поклонник Эшера, определил как «иллюзоризм». Одну из своих картин, на которой воспроизведена лестничная структура «Относительности» Эшера, дель Пре даже назвал «Клятва верности Эшеру». См.: http://im-possible.info/russian/ait/delprete/delprete1.html.

148

Ср. в романе: «В нем было широкое цельного стекла окно во всю стену, возвышавшееся над оврагом. Из окна, насколько успел заметить доктор еще вначале, пока было светло, открывался вид на далекое заовражье и равнину, по которой провозил их Вакх. У окна стоял широкий, также во всю стену, стол проектировщика или чертежника. Вдоль него лежало, в длину положенное, охотничье ружье, оставляя свободные борта слева и справа, и тем оттеняя большую ширину стола» [3, 271–272].

149

О связи сада, женского начала и Демона в «Сестре моей — жизни» см. [Фатеева 2003].

150

Послесловье не было включено Пастернаком в окончательный текст «Охранной грамоты».

151

Этот фрагмент обращает нас к стихотворению «Урал впервые» (1916) из книга «Поверх барьеров», переработкой которой Пастернак занимался почти параллельно с написанием «Охранной грамоты»: «Без родовспомогательницы, во мраке, без памяти, / На ночь натыкаясь руками, Урала / Твердыня орала и, падая замертво, / В мученьях ослепшая, утро рожала» [1, 78]. Звуковая организация этих строк выносит на поверхность связь Урала с именем Лара; не менее очевидна в этих строках и связь Урала с женским началом жизни и родами. Недаром в повести «Детство Люверс» горное имя Урала прикрепляется к грозовой туче, в которой поэт рисует черты «Девочки» книги «Сестра моя — жизнь» и романа «Доктор Живаго».

152

Стихотворения А. Ахматовой цитируются по изданию: Ахматова А. Сочинения. Т. 1. Стихотворения и поэмы. М.: Художественная литература, 1986, с указанием тома и страницы.

**

Впервые опубликовано в журнале: Русский язык в школе. 2006. № 4. С. 55–61.

154

Стихотворение цитируется по изданию [Цветаева 1994, 3: 132–136].

Все выделения с помощью подчеркивания мои. — Н.Ф. /В файле — полужирный — прим. верст./.

155

В связи с Державиным снова оказывается актуальной тема «руки», так как Цветаева в статье «Поэт-альпинист» (1934) писала, что на поэзии Мандельштама лежит след «Десницы Державина»: «Но кому из нас, или вас, стихотворцы последующего поколения, пришло в голову или „в руку“ — писать „как Державин“? На ком из нас, или вас — след его десницы? Можно назвать, называли уже, и я первая когда-то назвала („Что вам, молодой Державин, — Мой невоспитанный стих?“) Осипа Мандельштама, но, во-первых — Мандельштам еще, по времени своему, в ненарушенной классической традиции, между ним и Державиным нет разрыва и разлива российской и словесной революции, во-вторых, у Мандельштама Державин именно — традиция, словесная и даже словарная» [Цветаева 1994, 5: 440].

156

В настоящее время вышли три тома этого словаря. См. [Словарь языка русской поэзии 2001, 2003, 2008].

**

Опубликовано в журнале Russian Literature LX (2006) III–IV. P. 309–324.

158

Все выделения мои. — Н.Ф.

159

В этой связи не случайно название задуманного обэриутами вместе с формалистами сборника «Ванна Архимеда» (1929), который по проекту должен был включать не только произведения словесного творчества, но и материалы по графике и живописи. В самом же стихотворении Д. Хармса «Ванна Архимеда» мудреца Архимеда, сидящего в ванне, несомненно можно соотнести с человеком из литературного мира, наделенным речью от «Я» («я туда в искусстве оном / погружаясь иногда»).

160

Заметим, что в программе одного из вечеров, организованных Хармсом, «вечеров в трех покусах» (он должен был состояться 12 Деркаребаря 1928 года в Институте истории искусств), номер А. Введенского назывался «самонаблюдение над стеной» (см. [Мейлах 1993: 26]).

Отрывок же под названием «Самонаблюдение над стеной» имеет следующий текст: «на разобранной руке / любо с ним дружила / в хлебных покрывалах плен» [Введенский 1993, 2: 95].

В неоконченных же фрагментах Введенского «ванна» связана прежде всего со смертью и «четвертой стеной»: ср. «Я нюхал эфир в ванной комнате. Вдруг все изменилось. На том месте, где была дверь, был выход, стала четвертая стена, и на ней висела повешенная моя мать. Я вспомнил, что именно так была предсказана моя смерть…» («Время и Смерть». 1931–1932) (Введенский 1993, 2: 79].