Сергей Лишаев - Эстетика Другого

• Название: Эстетика Другого
• Автор: Сергей Лишаев
• Жанр: Философия

В монографии ставится ряд существенных для философской эстетики вопросов. Что мы чувствуем, когда чувствуем что-то особенное, Другое? Что происходит с нами в момент, когда мы как-то по-особому расположены? Что это за расположения? Если расположения отличны друг от друга, то чем? И, наконец, каковы онтологические предпосылки, делающие такие расположения возможными? Соглашаясь с тем, что нынешняя эстетика оторвалась от жизни, автор видит выход в создании эстетики как ветви онтологии, как аналитики чувственных данностей, субъективные и объективные моменты которых не изначальны, а обнаруживаются в стадии рефлексии над эстетической ситуацией. «Эстетику Другого» можно определить как попытку дать развернутый ответ на эти непростые вопросы. В книге разрабатывается концептуальный аппарат феноменологии эстетических расположений и дается аналитическое описание феноменов, которые еще не получили углубленной философско-эстетической проработки; среди них: «ветхое», «юное», «мимолетное», «затерянное», «маленькое», «ужасное», «страшное», «тоскливое», «скучное», «безобразное» и др.

Книга предназначена для всех, интересующихся проблемами эстетики, онтологии, философской антропологии.

---

В искусстве можно найти немало примеров восприятия "молодого-как-юного" и "весеннего-как-юного". Пожалуй, один из ярких примеров мы находим в рассказе А. П. Чехова "Невеста". Интересно, что образный строй рассказа совмещает в себе и "образность весны" и "образность молодости" как образный "материал", подходящий для художественного описания-воссоздания "юного". Чехов рассказывает историю молоденькой девушки Нади, невесты, состояние которой определяется ожиданием перехода из "невест" в "жены" (причем, как это по мере приближения свадьбы все яснее сознает Надя, в жены человека «постороннего», «чужого»). И, как мы помним, в последний момент героиня рассказа оставляет определенное будущее (замужество будет началом определенной, давно сложившейся жизненной формы с "наперед известным" будущим) ради будущего неопределенного, ради сохранения в себе «невесты». И, как помнит читатель, Надежда покидает родной город и бежит в неизвестность "новой жизни", которая "что-то" обещает...

Новая жизнь имеет для Нади Шумилиной значение начинания как такового, решительного шага в неведомое Будущее. Надя отдает себя надежде невесты, ожидающей неведомого жениха, и отказывается от надежного, но узкого положения жены Андрея Андреевича. Невеста отвергает, хорошо ей знакомого, но "не того" жениха (человека в общем «положительного», но слишком обычного, слишком "мелкого" и «пошлого») в пользу неведомого будущего, в пользу грядущего жениха (неведомое будущее здесь – это само Время как чистая возможность иного). Другое уже есть, оно присутствует здесь и теперь в той самой открытости неведомого будущего, что разворачивается перед невестой в момент выхода за пределы определенного будущего.

Преодоление "брачной ловушки", отбрасывание предопределенного установившимся порядком жизни будущего в пользу будущего неопределенного, решительное перешагивание в "неведомое" (в бытовом плане – побег-отъезд Нади из "бабушкиного дома" в столицу), делает основным эстетическим расположение рассказа именно "юность". Чехов делает эмоционально-эстетическим центром своего последнего рассказа чувство "юного" как на открытии возможности иного вообще. Не случайно он обрывает рассказ как раз в тот момент, когда перед "невестой-Андрея-Андреевича", покинувшей чуть было не поглотившее ее "бабушкино царство", открывается бескрайний горизонт неведомого ей будущего. С помощью "открытого финала" Чехов останавливает наше внимание не на "определенном будущем" Нади, а на опыте "юного". Писателя интересует момент отрыва от прошлого, открытость теряющегося где-то вдали, в неопределенном будущем горизонта, и острое чувство радости, сопровождающее «полет в неизвестное»: "А когда сели в вагон и поезд тронулся, то все это прошлое, такое большое и серьезное, сжалось в комочек, и разворачивалось громадное, широкое будущее, которое до сих пор было так мало заметно (здесь и ниже курсив мой. – С. Л.). Дождь стучал в окна вагона, было видно только зеленое поле, мелькали телеграфные столбы да птицы на проволоках, и радость вдруг перехватила ей дыхание: она вспомнила, что едет на волю, едет учиться, а это все равно, что когда-то очень давно называлось уходить в казачество. Она смеялась, и плакала, и молилась"[99]. Наденька уехала учиться. Для нее началась еще неизвестная ей, новая жизнь.

Подробностей жизни невесты в Петербурге Чехов не сообщает. Мы знаем, что она начала учиться, но чему она учится, как протекает ее жизнь на новом месте, каковы ее планы на будущее, как она «планирует» в этом будущем "устроиться" – об этом у Чехова ни слова... Эти "умолчания" эстетически оправданы: подробная "прорисовка" автором жизненной перспективы, открывшейся перед Надеждой-невестой, неизбежно привело бы к ослаблению эстетики "юного", а она в данном случае представляет собой внутренний эстетический стержень всего произведения. Чехов удерживается от неуместной в данном случае обстоятельности, выдвигая на первый план опыт "юного": "Она ясно сознавала, что жизнь ее перевернута, как хотел того Саша, что она здесь одинокая, чужая, ненужная и что все ей тут не нужно, все прежнее оторвано от нее и исчезло, точно сгорело, и пепел разнесся по ветру. Она вошла в Сашину комнату, постояла тут.

"Прощай, милый Саша!" – думала она, и впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная, и эта жизнь, еще неясная, полная тайн, увлекала и манила ее"[100].

1.3. Мимолетное

Времена сезонных и суточных циклов есть не что иное, как "моменты" циклического движения времени в природе, но в силу их относительной продолжительности они воспринимаются как особые состояния мира в целом. Таким образом, хотя времена года (периоды суток) – это преходящие моменты внутри сезонного цикла, сама "моментальность" каждого из сезонов не становится предметом эстетического переживания, не воспринимается эстетически. Этого не происходит потому, что в эстетике циклического времени каждое из "времен" – это длительность, это такое "временное" состояние, на смену которому должно прийти другое состояние, другое время. Сущее в своем существовании здесь не начинается и не кончается, его "сезонное время" длится некоторый  срок, так что до наступления "другого" сезона предыдущий – успевает основательно надоесть («когда же кончится зима?!», «скорее бы лето наступило…»). Ощущения мимолетности в ситуации ожидания «очередного» сезона не возникает, как не возникает его и при смене дня и ночи, вызывающей представление о незыблемом порядке, о законосообразности «мироустройства». Одним словом, в эстетике временных циклов мы не имеем опыта "мимолетного", одно исключает другое. В данном случае "многократность", периодичность и особенно относительная длительность временных фаз преэстетически блокирует опыт мимолетного. Да, опадающие осенние листья могут быть восприняты в модусе мимолетности, но тогда мы окажемся уже не в расположении осени как времени года, а в мимолетном как эстетическом расположении.

Каждый из линейных "возрастов" также представляет собой особый временной "момент" в существовании вещи, но модусы линейного времени, как и феномены циклического времени, блокируют опыт "мимолетности", так как любой возраст как возраст – это длительность, данная нам как предмет, как "образ времени", а в случае данности нам чего-то в образе "молодого" или "старого" длительность эта заведомо превышает возможность одномоментного его созерцания. Получается, что мы во всех этих случаях воспринимаем статично данный образ времени (молодость, зрелость, старость), который не располагает к восприятию существования вещи в модусе "мимолетного", сущее тут не то, что «пролетает» мимо, а то, что хранит в себе "накопленное время", являя своим видом возможность его дальнейшего накопления (молодой станет "старше", зрелый – зрелее, а старый – еще больше состарится).

Восприятие чего-то как "мимолетного" означает выход за рамки циклического и линейного времени; недолговечность и неповторимость существования сущего и есть то, "что" в данном случае воспринимается нами как особенное. "Мимолетность" мимолетного выделяет его из круга сущего, делает его не условно, но безусловно Другим. "Мимолетное" переживается как то, что однократно, мгновенно, неповторимо; воспринимая непрочную красоту цветущей вишни, яблони или сливы, мы получаем опыт невозвратимости существования сущего: этих чудесных соцветий, этих белых лепестков, весело и печально кружащихся на ветру. Рождение и смерть цветка происходит прямо на наших глазах: одни цветы еще не раскрылись, другие – уже в цвету, а третьи – роняют свои лепестки на землю. Это внешнее, казалось бы, обстоятельство есть важное преэстетическое условие восприятия "мимолетного". Переживание мимолетности – это переживание, относящееся именно к этим-вот соцветиям, к их "судьбе", к их "обреченности на скорую смерть", а не к цветению дерева, которое случается "каждую весну", которое "периодично" и есть не более, чем "момент" в повторяющихся образах годовых времен. Мимолетность – это появление и исчезновение чего-то прямо "на наших глазах", исчезновение без возврата.

Нам здесь важно подчеркнуть отличие "мимолетного" не только от эстетики циклического ("сезонного") и линейного времени, но и от восприятия  "прекрасного". Мы можем любоваться красотой цветущей вишни совершенно безотносительно к краткости этого расцвета, мы можем воспринимать цветущее дерево как знамение и выражение молодости и силы дерева (цветение в перспективе способности к плодоношению)… Очевидно, что такое восприятие будет в корне отлично от восприятия, сфокусированного на мимолетности расцвета нежных и хрупких соцветий[101].