Сергей Лишаев - Эстетика Другого

• Название: Эстетика Другого
• Автор: Сергей Лишаев
• Жанр: Философия

В монографии ставится ряд существенных для философской эстетики вопросов. Что мы чувствуем, когда чувствуем что-то особенное, Другое? Что происходит с нами в момент, когда мы как-то по-особому расположены? Что это за расположения? Если расположения отличны друг от друга, то чем? И, наконец, каковы онтологические предпосылки, делающие такие расположения возможными? Соглашаясь с тем, что нынешняя эстетика оторвалась от жизни, автор видит выход в создании эстетики как ветви онтологии, как аналитики чувственных данностей, субъективные и объективные моменты которых не изначальны, а обнаруживаются в стадии рефлексии над эстетической ситуацией. «Эстетику Другого» можно определить как попытку дать развернутый ответ на эти непростые вопросы. В книге разрабатывается концептуальный аппарат феноменологии эстетических расположений и дается аналитическое описание феноменов, которые еще не получили углубленной философско-эстетической проработки; среди них: «ветхое», «юное», «мимолетное», «затерянное», «маленькое», «ужасное», «страшное», «тоскливое», «скучное», «безобразное» и др.

Книга предназначена для всех, интересующихся проблемами эстетики, онтологии, философской антропологии.

---

Таким образом, акустическое восприятие с необходимостью предполагает временной аспект существования и лишь во вторую очередь — его пространственную форму. Если в визуальном мире эстетика первично базировалась на созерцании пространственной формы (доминирование прекрасного), то в акустическом мире эстетический эффект основывается на восприятии звуковой последовательности, ее темпо-ритмов и мелодики (собственно, и первые музыкальные инструменты были ориентированы на выявление именно временной, темпо-ритмической и мелодической основы звука (барабан, бубен, свирель и т. п.)). В звуковом восприятии любая акустическая объемность, пространственность всегда уже включена в «звуковое движение» и подчинена ему, так что, хотя в границах эстетического восприятия звука и можно говорить о своего рода эстетике звукового пространства, о «пространственно-звуковых элементах» эстетических расположений, предметный разговор на эту тему требует специальных исследовательских усилий, поскольку в живом опыте явного акцента на пространственно-эстетической качественности звуковой предметности (акцента, подобного временной акцентировке нашего зрительного восприятия предмета на его старости, ветхости или юности) — обнаружить не удается.

Если же говорить об эстетических качествах акустической проекции мира в целом, то надо отметить ее «всегда уже включенность» в визуальный образ мира. В человеческом образе мира доминирующую роль играет зрительно-пространственная его компонента. Визуальный образ перекрывает собой акустический образ, так что последнему редко удается выступить в качестве доминанты эстетического восприятия, обычно он подчинен зрительному образу мира как фундаменту его чувственного переживания человеком, встроен в него. В общей экономии нашего опыта, где зрительное и слуховое неразделимы, акустический образ как бы сращен с визуальным образом и по необходимости работает на него в горизонте того или иного эстетического расположения: так, рев набегающего на скалы моря и свист ветра, несущего тяжелые грозовые облака, органически включены в возвышенную картину шторма и неотрывны от видимой нами зрительной панорамы бушующей стихии, от восприятия шторма «в целом»: шум волн, завывание ветра и гром небесный акустически сопровождают визуальное созерцание «волнения на море». Возвышенное расположение, в котором участвуют в нераздельном единстве зрительные и акустические ощущения, складывается в цельное впечатление, где доминирует пространственный образ безмерной в своей мощи стихии. Как не сильно впечатление от грома, который сам по себе может потрясти человека своей «страшной» силой, тем не менее общее впечатление от грозы формирует не гром сам по себе, но вся динамическая картина грозы в целом. Человек здесь становится грозой, оставаясь в то же время человеком, то есть тем, кто способен созерцать грозу, духовно преодолевая ее сверхчеловеческую мощь. И впечатление производит на нас не гром или мрачные низкие тучи, внезапно освещаемые всполохами молний, взятые по отдельности, но гроза как целое, в восприятии которой ведущую роль играет ее визуальный образ.

Лишь в некоторых, достаточно редких случаях звуковой образ обладает самодостаточной полнотой и сам по себе может производить цельное эстетическое впечатление. Так, хотя пение соловья для нас естественным образом соединено с визуальным образом весенней природы и поющий соловей для нас — это весна, любовь, молодость, но соловьиное пение настолько выразительно и гармонично, что может доставлять эстетическое впечатление и помимо его визуального «контекста», то есть само по себе[336]: тут уж скорее все окружающее, все зрительные образы вписывается в соловьиное пение, эстетически доминирующее и организующее вокруг себя все видимое нами. Следовательно, в данном случае доминантой является акустический образ соловьиной песни, а связанные с ней визуальные впечатления могут быть расценены как его «сопровождение»[337]. Перед нами уже не «звуки природы», но прекрасная песня, «музыка» природы. По отношению к пению внешний вид «певца» ничего эстетически существенного не добавляет, он эстетически нейтрален по отношению к звукам песни (на деле, слушая соловьиное пение, мы редко видим соловья, но это не мешает нам наслаждаться его пением[338]). Природа в пении соловья и других «певчих птиц» сообщает нашему слуху акустический образ, приближающийся, по своей сложности и акустической красоте и связности, к музыкальному образу как специфическому явлению человеческой культуры, как сознательно культивируемому «миру звуков». Но «пение соловья» — при всем при том — это редкое, исключительное явление в акустическом мире. Сказанное подводит нас к мысли о том, что эстетика звука, если не брать ее специализированную разработку в музыке[339] (а в этой книге мы не касаемся эстетических расположений в такой специфической области бытования звука, как искусство), не образует ка-кой-то особой сферы эстетического восприятия. Из этого утверждения следует вывод об отсутствии необходимости специально рассматривать акустические ощущения и впечатления на предмет вычленения на их основе гипотетических «звуковых эстетических расположений» параллельно «визуальным эстетическим поворотам». Можно говорить о звуковых элементах таких расположений, как прекрасное, возвышенное, ужасное, жуткое, тоскливое, скучное, ветхое, юное, весеннее и т. п., но не более того. В еще большей мере сказанное относится к вкусовым, осязательным и ароматическим ощущениям и впечатлениям, которые, так же как и звук, входят в целостность того или иного эстетического расположения как его частный «момент».

Что же касается базового сенсорного источника эстетической данности Другого, то им является ее визуальная составляющая [340]. Подавляющее большинство эстетических расположений в плане своего перцептивного «основания» имеют именно визуальные ощущения, «аранжированные» акустическими, обонятельными и прочими ощущениями, которые вписываются в визуально воспринимаемую пространственность и временность бытия сущего как в своего рода перцептивную матрицу восприятия пространства и времени.

Заключение

Предпринятый на страницах этой книги опыт онтологически ориентированного рассмотрения «эстетического» не претендует ни на всеохватность, ни на исчерпывающую полноту анализа своего предмета. Не все эстетические расположения были названы в ней «по имени», а многие из названных были скорее «упомянуты», чем феноменологически описаны. Аналитическое описание расположений, которые стали предметом онтолого-эстетического анализа и истолкования, может и должно уточняться и углубляться. Результаты, к которым мы пришли в ходе феноменологического обследования расположений — не столько «готовые знания», сколько стимулы к развитию онтологически и эстетически ориентированной мысли.

Свою задачу мы видели в том, чтобы указать на новые возможности в понимании эстетического, которые открывает перед нами онтологический подход к его анализу. Мы стремились показать, что эстетика, понятая как область чувственной данности Другого, открывает для мысли новые перспективы, расширяет ее философский горизонт, помещает «эстетическое» в поле интенсивной и противоречивой интеллектуальной и — шире — культурной жизни начала двадцать первого века.

Подводя итоги проделанной работе, хотелось бы ответить на часть из тех вопросов, которые могут возникнуть по ходу чтения. Тот факт, что наше внимание было распределено между утверждающими и отвергающими эстетическими расположениями — не «случайность». Мы стремились уже на уровне описания разных типов эстетических событий обосновать мысль, что для философско-онтологического подхода к эстетическим феноменам в равной мере важны как утверждающие, так и отвергающие способы данности Другого. Такая позиция представляется нам важной и актуальной в связи с тем, что в отечественной эстетике во многом еще сохраняется предубеждение относительно эстетического анализа феноменов «безобразного», «ужасного», «страшного» и «уродливого». Эти расположения или выносятся за границы эстетического, или вводятся в сферу эстетики на «заднем плане», без какой-либо их детализации и концептуальной проработал. Такое предубеждение основано на том, что вплоть до сегодняшнего дня эстетическое отождествляется преимущественно с «прекрасным» (и в меньшей степени — с «возвышенным»). Конечно, аффирмативная эстетика для нас предпочтительна так же, как для любого человека полнота и радость предпочтительнее немо готы, боли и страдания. Но расположения, которые характеризует чувство страдания, неудовольствия — данность не менее, а, пожалуй и более неотступная, чем радость и веселье.