Сергей Лишаев - Эстетика Другого

• Название: Эстетика Другого
• Автор: Сергей Лишаев
• Жанр: Философия

В монографии ставится ряд существенных для философской эстетики вопросов. Что мы чувствуем, когда чувствуем что-то особенное, Другое? Что происходит с нами в момент, когда мы как-то по-особому расположены? Что это за расположения? Если расположения отличны друг от друга, то чем? И, наконец, каковы онтологические предпосылки, делающие такие расположения возможными? Соглашаясь с тем, что нынешняя эстетика оторвалась от жизни, автор видит выход в создании эстетики как ветви онтологии, как аналитики чувственных данностей, субъективные и объективные моменты которых не изначальны, а обнаруживаются в стадии рефлексии над эстетической ситуацией. «Эстетику Другого» можно определить как попытку дать развернутый ответ на эти непростые вопросы. В книге разрабатывается концептуальный аппарат феноменологии эстетических расположений и дается аналитическое описание феноменов, которые еще не получили углубленной философско-эстетической проработки; среди них: «ветхое», «юное», «мимолетное», «затерянное», «маленькое», «ужасное», «страшное», «тоскливое», «скучное», «безобразное» и др.

Книга предназначена для всех, интересующихся проблемами эстетики, онтологии, философской антропологии.

---

210

"Снежная тоска известна зимовщикам полярных станций. Она вызывает также судорожные пляски и особую болезнь менерик, при которой человек, не выдержав вечной ночи, уходит от стоянки напрямик в темноту, в снег, на гибель" (Липавский Л. Указ. соч. С. 78).

211

В рассказе А. П. Чехова "В родном углу" мы находим два образа степи, два эстетических расположения одного и того же человека и одной и той же бескрайней равнины: один – величественный, другой – ужасный, "чудовищный". Юная героиня рассказа Вера Кардина возвращается после долгой отлучки в родные края, в донецкие степи. Чехов на первых же страницах рассказа дает примечательное описание двух расположений человеко–степи, одно из них эстетически–позитивное, а другое – негативное.

Вот степь величественная: "Вы садитесь в коляску... и катите по степной дороге, и перед вами мало–помалу открываются картины, каких нет под Москвой, громадные, бесконечные, очаровательные своим однообразием. <...> Нужно было проехать от станции верст тридцать, и Вера тоже поддалась обаянию степи, забыла о прошлом и думала только о том, как здесь просторно, как свободно... Степь, степь... Лошади бегут, солнце все выше, и кажется, что тогда, в детстве, степь не бывала в июне такой богатой, такой пышной; травы в цвету – зеленые, желтые, лиловые, белые, и от них, и от нагретой земли идет аромат; и какие–то странные синие птицы по дороге..."

А вот степь–чудовище, степь, полная тоски и ужаса: "Этот простор, это красивое спокойствие степи говорили ей, что счастье близко и уже, пожалуй, есть... И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто" (Чехов А.П. Указ соч. Т. 9. С. 313–314, 316). По сути дела, все внутреннее напряжение рассказа, его эстетическое и смысловое содержание держится на борьбе двух оппозиционных экзистенциально–эстетических модусов степных просторов. Здесь мы имеем дело с одной из примечательных вариаций ужаса как "спокойного окаменения" пространства.

212

"О, особая тоска южных стран, где природа чрезмерно сильна и жизнь удивительно бесстыдна, так что человек теряется в ней и готов плакать от отчаянья. <...>   Тропическая тоска находит свое выражение в истерии, свойственной южным народам: в припадках пляски или судорожного бега, когда человек бежит не останавливаясь с ножом в руке, – он хочет как бы разрезать, вспороть непрерывность мира, – бежит, убивая все на пути, пока его не убьют самого или изо рта у него не хлынет кровавая пена" (Липавский Л. Указ. соч. С. 78).

213

"Это случается там, где нет разделения, нет измерения, нет ряда. <...> Слитный мир без промежутков, без пор, в нем нет разнокачественности и, следовательно, времени, невозможно существовать индивидуальности. Потому что если все одинаково, неизмеримо, то нет отличий, ничего не существует" (Липавский Л. Указ. соч. С. 78).

214

Здесь ужас реализует себя на "материале", тождественном тому, который служит внешним референтом в возвышенном расположении (а на уровне условной эстетики – "большому" расположению). Эстетически значимой оказывается прежде всего его анормальная размерность в плане величины и (или) динамической мощи. Эти эстетические расположения (возвышенное, большое, некоторые разновидности ужасного)  дают нам почувствовать Другое в вещах через их необыкновенную (большое, страшное)  или даже чрезвычайную (возвышенное, ужасное) величину или силу. Одни и те же феномены природы, будучи преэстетически расположены в этом аномальном по величине и мощи спектре природных и исторических явлений, могут иметь различную эстетически–событийную реализацию. Гроза как преэстетическое явление может входить в состав как в ужасного, так и возвышенного эстетического события–расположения.

215

Дело в том, что Л. Липавский в своем «Исследовании ужаса» не различает ужас и страх. Но в данном случае проводимое им отделение «утилитарного толкования страха» от эстетического его истолкования вполне работает и вполне «к месту» в этом нашем разведении онтического и онтологического толкования ужаса (вот почему все сказанное на сей счет в этом разделе будет работать и применительно к собственно страху, который мы отличаем от ужаса). Но вернемся к различению, проводившемуся Л. Липавским. Этот мыслитель возражает против сведения страшного к физически опасному и отделяет от опасных вещей вещи, которые страшны эстетически, вещи, вызывающие страх одним своим видом. «Первая ошибка заключается в их („чувств ужаса, отвращения, любви, радости и т. д." – С. Л.) утилитарном толковании. Люди, скажем, боятся змей, потому что они опасны. На возражение, что змей боятся и те, кто не знает, что они опасны, отвечают ссылкой на инстинкт, на передачу страха к определенным вещам по наследству. Все это искусственно и наивно, попросту неумно. Есть множество безвредных вещей, возбуждающих непосредственно страх, и множество опасных и вредных, его не возбуждающих. Да и само явление страха вовсе не так уж полезно для сохранения жизни: страх расслабляет, парализует либо лишает обычной толковости, изматывает все силы в кратчайший срок. <...> Все это говорит о том, что страх возник не как полезное приспособление, он первичен, вездесущ и самостоятелен, и только частично, в небольшой доле использован полезно, в целях предосторожности среди бесчисленных опасностей жизни» (Липавский Л. Указ. соч. С. 80–81). И еще: «Все, что грозит нам ущемлением (боль, неприятности, уничтожение), страшно. Это страх по связи, опосредованный. Но имеются и такие события и вещи, которые страшны сами по себе (Там же. С. 81). Итак, надо различать страх (и ужас) как страх перед ущемлением нашего существования в качестве живых существ и страх (ужас) перед Другим как Небытием, угрожающим нашему бытию в мире в качестве существ, причастных к Бытию, как существ, понимающих (вещи, себя, мир) в свете Бытия.

216

На примере Л. Н. Толстого несложно увидеть, насколько это разные вещи: онтический страх «за свою жизнь» и онтологический по своей природе ужас. Толстой был офицер, он участвовал в обороне Севастополя и знал, что такое опасность не понаслышке, но до Арзамаса (по его же собственному признанию) такого страха, такого ужаса, как там, он еще никогда не испытывал. И важно здесь как раз то, что никакой реальной (в онтическом плане реальной) угрозы для жизни Толстого в «арзамасской истории» не было.

217

Если уж отличать физический, инстинктивный ужас от страха, то здесь (как и в случае с различением эстетически ужасного и эстетически страшного) все дело в характере реакции человека на ситуацию. В ужасе человек впадает в панику или в «ступор», он полностью теряет контроль над собой, а в состоянии онтического страха этого не происходит. В то же время нужно подчеркнуть, что окаменение и паника в ситуации «животного» ужаса радикально отличаются от метафизической в своей основе «паники» и «окаменения» как возможных реакций человека на эстетически ужасное расположение.

218

В той мере, в какой феномена страха затрагивался в классической эстетике, это происходило, как и в случае с чувством ужаса, в контексте «эстетики возвышенного». При этом особого акцента на различении страха от ужаса не делалось. Поэтому мы не даем здесь исторического обзора «страшное в классической эстетике», а отсылаем читателя к Приложению 6 («Ужасное» в истории эстетической мысли).

219

«Невротическую опасность необходимо поэтому искать. ...Она представляет собой опасность, исходящую от влечения. Доводя до сведения Я эту неизвестную ему опасность, мы уничтожаем различие между реальным страхом и невротическим страхом и можем относиться к последнему, как к первому» (Фрейд 3. Страх. М.: Современные проблемы, 1927. С. 95).

220

Там же. С. 96.

221

Там же. С. 97.

222

«Интерпретация страха как расположения показала: от-чего страха есть всегда внутримирное, из определенной области, близящееся в близи, вредоносное сущее, способное миновать» (Хайдеггер М.Бытие и время. С. 185).

223

«Пред-чем страха, «страшное», есть всякий раз нечто внутримирно встречающее в бытийном образе подручного, наличного или соприсутствия. <...> Пред-чем страха имеет характер угрожаемости.

Сам страх есть дающее-себя-задеть высвобождение так характеризованного угрожающего. Не сначала где-то фиксируют будущее зло, а йотом страшно. Но и страх тоже не просто констатирует приближающееся, а открывает его сперва в его страшности. И, страшась, страх может потом себе, отчетливо вглядываясь, «уяснить» страшное. Усмотрение видит страшное потому, что находится в расположении страха. Устрашенность как дремлющая возможность расположенного бытия-в-мире, «подверженность страху», уже разомкнула мир в видах того, что из него может близиться нечто подобное страшному.