Сергей Лишаев - Эстетика Другого

• Название: Эстетика Другого
• Автор: Сергей Лишаев
• Жанр: Философия

В монографии ставится ряд существенных для философской эстетики вопросов. Что мы чувствуем, когда чувствуем что-то особенное, Другое? Что происходит с нами в момент, когда мы как-то по-особому расположены? Что это за расположения? Если расположения отличны друг от друга, то чем? И, наконец, каковы онтологические предпосылки, делающие такие расположения возможными? Соглашаясь с тем, что нынешняя эстетика оторвалась от жизни, автор видит выход в создании эстетики как ветви онтологии, как аналитики чувственных данностей, субъективные и объективные моменты которых не изначальны, а обнаруживаются в стадии рефлексии над эстетической ситуацией. «Эстетику Другого» можно определить как попытку дать развернутый ответ на эти непростые вопросы. В книге разрабатывается концептуальный аппарат феноменологии эстетических расположений и дается аналитическое описание феноменов, которые еще не получили углубленной философско-эстетической проработки; среди них: «ветхое», «юное», «мимолетное», «затерянное», «маленькое», «ужасное», «страшное», «тоскливое», «скучное», «безобразное» и др.

Книга предназначена для всех, интересующихся проблемами эстетики, онтологии, философской антропологии.

---

Тот опыт, то особенное "ощущение", которое Набоков здесь называет "предвкушением смерти", на самом деле очень близко тому переживанию ужаса как "наступающей" смерти, которое описано Толстым в "Записках сумасшедшего". Ведь о чем здесь говорит Набоков? Не об отвлеченной проблеме "жизни и смерти". Перед нами не отвлеченное размышление "о" смерти, а ее "внезапное паническое предвкушение", непосредственное "касание" смерти, пусть мимолетное, но ощутимое ("душа моя задохнется на миг, лежу навзничь, широко открыв глаза, и стараюсь изо всех сил побороть страх, осмыслить смерть"). Мысли о смерти, проносящиеся в голове героя рассказа, – не надуманные, а вызванные "ощущением", то есть присутствием "смерти", и в этом ощущении, по мнению героя рассказа, есть "частица... высшего ужаса". Непроизвольное воспоминание "о" смерти ("вдруг вспомнил, что смертен") в той его форме, которая описана в рассказе, есть переживание, опыт «близости смерти»: "И тогда в моей душе происходило  то же, что происходит в огромном театре, когда внезапно потухает свет и в налетевшей тьме кто–то резко вскрикивает, и затем вскрикивает несколько голосов сразу, – слепая буря, темный панический шум растет..." В ситуации, описанной Толстым, в ситуации "арзамасского ужаса", мы встречаемся с тем же "ощущением", но не с мимолетным, а с длительным, глубоким, переворачивающим до основания душу. И это действительно "предвосхищение смерти", своеобразный "обморок духа". У Толстого  мы имеем дело не с "частицей высшего ужаса", а с самим "ужасом" как с опытом данности Небытия, который осознается им в терминах "ужаса смерти", определяется как "смертный ужас". Таким образом, сам Набоков дает нам основания для того, чтобы связать описываемый им опыт ужасного с той его модификацией, описание которой мы находим у Толстого.

203

Или вместе со смертью физической, которая сама по себе, впрочем, "из другой оперы", поскольку "касается" человека как сущего, а не как Присутствия: она не разрешает ужаса распада Присутствия, не "развязывает узел", а разрывает его внешним для Другого–в–мире образом. Смерть дана человеку, присутствует, есть часть его жизни именно так, как это описано у Толстого или у Набокова, как чувство, как опыт, как расположение. Во всех расположениях эстетики отвержения человек имеет опыт  соприкосновения со смертью, что же касается физической смерти, то человек ее "не знает", смерть не дана ему как сущее, как предмет, она не дана ему онтически, хотя может переживаться им как "угроза жизни", "реальная опасность жизни", имея в виду опять–таки жизнь эмпирическую, жизнь человека как природного, биологического существа.

204

У Толстого как по материалам автобиографической "Исповеди", так и по материалам автобиографических по сути и художественных по форме "Записок сумасшедшего", мы встречаемся как раз с таким исходом из "ужасного расположения". Так, в "Записках сумасшедшего" мы узнаем, что их герой после пережитого в Арзамасе ужаса уже не мог жить по–прежнему. "Казалось", что он зажил "по–прежнему", но это было не так: "По–прежнему мне казалось, но уже не по–прежнему, как я теперь вспоминаю. Я жил прежде начатым, продолжал катиться по проложенным прежде рельсам прежней силой, но нового уже ничего не предпринимал. И в прежде начатом было уже у меня меньше участия. Мне все было скучно" (Толстой Л. Н. Указ соч. Т. 12. С. 427).

205

Как уже было сказано ранее, в отечественной культурной традиции об "ужасном" есть только одна специальная работа, это  "Исследование ужаса" философа–обэриута Л. Липавского. Изложение основных положений этой работы (в интересующем нас ее аспекте) и ее критический анализ см. в Приложении 8.

206

"Деревья, кусты, дома, заборы – все призраком готово стаять, на деле колышется фосфорицирующим облаком. Но вот–вот растворится в ничто – и враждебная сила подстерегает миг, и вот–вот ядовитою ртутною струею прольется в недра твои. Полная луна высасывает душу" (Флоренский П.  А. У водоразделов мысли. М.: Правда, 1990. Т. 2. С. 18).

207

"Однообразие, – оно уничтожает время, события, индивидуальность. <...> Человек очутился в тумане среди озера. Кругом все одно и то же: белизна. И невольно возникает сомнение не только в том, существует ли мир, но существовал ли он вообще когда–нибудь. Что–то есть в этом полном окружении, что плотно охватывает, останавливает часы, проникает в самые кости, останавливает дыхание и биение сердца. Есть в чувстве изоляции особая тоска полного и плотного охвата, погасания надежд..." (Липавский Л. Указ. соч. С. 85). "Впечатляющее" художественное преломление "ужаса тумана" дает анимация Норштейна "Ежик в тумане".

208

Неразличимое ("размытое") пространство (ночная тьма, поздние сумерки, туман и т. п.) остается для человека пространством–средой, поскольку в любой тьме (а уж тем более в ночи или в тумане) он сохраняет заданное физиологическим устроением его собственного тела пространственную ориентацию. Его голова – указывает на то, что «вверху», ноги – на то, что «внизу», руки позволяют говорить о том, «что справа» и "слева", грудь и спина – о том, "что спереди" и "сзади". Неопределенную пространственную среду делает "пространством ужаса" (или в иных, чаще встречающихся случаях – страха) то, что она становится для человека как бы единым существом, перестает дробиться на множество более или менее определенных плоскостей, планов, перспектив, фигур. Пространство дается здесь как некая неопределенность, как "живая" среда, причем пространство–как–живое–и–безличное–существо «ведет себя» активно: оно словно бы окружает человека со всех сторон,  придвигается к нему вплотную, вот–вот «затопит» его. Даже огонь костра в ночи или свет фонаря в тумане может раздвинуть надвигающуюся на меня неопределенность лишь на несколько метров, но никак не разогнать ее. В этой–то зыбкой и вязкой среде и поселяется время от времени "Оно", "Другое–как–Небытие".

Ситуация диффузной жизненности пространства заставляет одушевленно–разумное тело субъекта эстетического расположения "напрягаться" перед "лицом" чего–то, что лишено определенности, не поддается рационализации и тем грозит разрушить саму структуру сознания, разрушить трансцендентально фундированную идентичность человека как понимающего в бытии существа. Угроза со стороны приближающегося вплотную мрака, угроза, исходящая от пространства–как–живого–существа (как пространства Другого–Чужого) – это не столько угроза эмпирическому существованию человека, сколько угроза разумному существу, как разумной индивидуальности.

209

Неясные звуки во тьме ночной играют важную роль в нагнетании напряжения, которое преэстетически подготавливает почву для прихода ужаса или страха. Благодаря неидентифицируемым или нечленораздельным, "сдавленным" звукам пространство–как–живое–существо заявляет о том, что оно живет какой–то своей, неведомой, другой и в этой чуждости, другости, безличности и таинственности  – враждебной человеку жизнью. Звуки приходят из разных точек "невидимого" пространства, они все время перемещаются, но так, что точно определить направление этого перемещения оказывается невозможно. Здесь центр "ориентации" в пространстве оказывается смещенным в сторону "звукового пространства", структурирование которого для человека, обычно действующего с опорой на визуальное представление, крайне затруднено. Ему трудно ориентироваться в этой обстановке, его ощущения не дают для этого достаточно материала. Возможность прозаически, рационально объяснить природу и характер звука "задним числом" (что удается далеко не всегда)  ничуть не "страхует" от повторения ужаса ночных шорохов и криков даже человека привычного к одиноким ночевкам под открытым небом. Известный натуралист, путешественник и писатель В. Бианки, по этому поводу замечает: "Сколько раз... ночью на охоте мне приходилось слышать жуткие, неизвестно кому принадлежащие голоса. А утром по следам, оставленным зверями и птицами на земле или снегу, разгадывать, кто напугал меня в темноте" (Бианки В. В. Удивительные тайны: Повести, рассказы. Барнаул, Алтайское кн–е изд–во, 1984. С. 117. Об эстетическом эффекте неопределенных, таинственных звуков в художественном мире А. Чехова см.: Лишаев С. А. А. П. Чехов: выразительность невыражения // Философия культуры’ 98: Сб. науч. ст. Самара: Изд–во "Самарский ун–т", 1998. С. 29–48. А об эстетике звука в общем плане см. Приложение 9).

210

"Снежная тоска известна зимовщикам полярных станций. Она вызывает также судорожные пляски и особую болезнь менерик, при которой человек, не выдержав вечной ночи, уходит от стоянки напрямик в темноту, в снег, на гибель" (Липавский Л. Указ. соч. С. 78).