Сергей Лишаев - Эстетика Другого

• Название: Эстетика Другого
• Автор: Сергей Лишаев
• Жанр: Философия

В монографии ставится ряд существенных для философской эстетики вопросов. Что мы чувствуем, когда чувствуем что-то особенное, Другое? Что происходит с нами в момент, когда мы как-то по-особому расположены? Что это за расположения? Если расположения отличны друг от друга, то чем? И, наконец, каковы онтологические предпосылки, делающие такие расположения возможными? Соглашаясь с тем, что нынешняя эстетика оторвалась от жизни, автор видит выход в создании эстетики как ветви онтологии, как аналитики чувственных данностей, субъективные и объективные моменты которых не изначальны, а обнаруживаются в стадии рефлексии над эстетической ситуацией. «Эстетику Другого» можно определить как попытку дать развернутый ответ на эти непростые вопросы. В книге разрабатывается концептуальный аппарат феноменологии эстетических расположений и дается аналитическое описание феноменов, которые еще не получили углубленной философско-эстетической проработки; среди них: «ветхое», «юное», «мимолетное», «затерянное», «маленькое», «ужасное», «страшное», «тоскливое», «скучное», «безобразное» и др.

Книга предназначена для всех, интересующихся проблемами эстетики, онтологии, философской антропологии.

---

— Тут я забыл вчера свою фуражку... — сказал он, не глядя на меня.

Он нашел и обеими руками надел на голову свою фуражку, йотом посмотрел на мое смущенное лицо, на мои туфли и проговорил не своим, а каким-то странным, сиплым голосом:

— Мне, вероятно, на роду написано ничего не понимать. Если вы понимаете что-нибудь, то... поздравляю вас. У меня темно в глазах. И он вышел, покашливая. Потом я видел в окно, как он сам около конюшни запрягал лошадей. Руки у него дрожали, он торопился и оглядывался на дом; вероятно, ему было страшно. Затем он сел в тарантас и со странным выражением, точно боясь погони, ударил по лошадям»(Там же. С. 138).

231

Эта странность, потусторонность того, что явлено на этой стороне, на стороне мира-космоса, мира-осмысленного-в-языке, отмечена Чеховым во всех трех страшных расположениях как начало, как спусковой механизм, инициирующий проникновение в душу «страха», хотя слово «странный» употреблено лишь в первой истории («Странно, — думал я, теряясь в догадках. — Очень странно.»), но слово «откуда», присутствующее в описании всех трех ситуаций, маркирует своей вопросительностью и недоумением именно странность того, что «перед глазами».

232

1) Эпизод с огоньком на колокольне: «Глупо! — говорил я себе. — Это явление страшно только потому, что непонятно... Всё непонятное таинственно и потому страшно». 2) Эпизод с вагоном: «Чёрт знает что! — стыдил я себя. — Это малодушие, глупо!..» 3) Эпизод с собакой: «Я вспомнил... про то, что нервные люди иногда вследствие утомления бывают подвержены галлюцинациям». Мысль о возможной галлюцинаторности образа странной собаки, с одной стороны, здесь предстает как попытка объяснения, рационализации происходящего, а с другой — «галлюцинация», мысль о галлюцинации есть то, что пугает, ибо намекает на что-то непонятное (откуда галлюцинация? что это значит? не схожу ли я с ума? где я нахожусь на самом деле?), так что в этом третьем случае эффект от попытки рационализации ситуации неоднозначен.

233

Рассудок пытается сладить со страхом через апелляцию к разуму и воле: страшиться непонятного неразумно и потому вдвойне постыдно, стыдно не найти в себе мужества противостоять реальной угрозе, но еще «стыднее» не найти в себе сил перебороть страх перед тем, что с точки зрения рассудка (оперирующего только с сущим) «иллюзорно»: ««Чёрт знает что! — стыдил я себя. — Это малодушие, глупо!...»» Однако оказывается, что «малодушие сильнее здравого смысла».

234

Хайдеггер М. Бытие и время. С. 189.

235

Иногда случается (уверен, многие встречались с подобным в своем детстве) в жизни такого вот рода происшествия: какой-нибудь тихий, забитый мальчик, добродушный и слабый, которого изводят своими жестокими «шутками» привыкшие к полной безнаказанности «товарищи», вдруг меняется в лице, берет в руку камень или какую-нибудь «железяку» и так идет на них, что его мучители мгновенно разбегаются, бессознательно ощущая в нем присутствие чего-то «такого», с чем «лучше не связываться», от чего надо просто «бежать». Страх в данном случае вызывает не хорошо знакомый и безобидный мальчик, а что-то Другое... что-то, делающее его «другим».

236

Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 4. С. 34—35.

237

См.: Липавский, Л. Указ. соч. С. 83.

238

Липавский, Л. Там же. С. 83.

239

Бианки В. В. Указ. соч. С. 111, 115.

240

Мифологическая архаика сознания русских крестьян также хранит глубоко укорененный в народной душе страх перед «покойниками», то есть теми, кто умер и теперь покоится. «Покоиться» совсем не значит — «находиться в покое», «спать вечным сном». Напротив, покойник — это тот, кто «не совсем мертв», он жив, но как-то иначе, чем живые. «Покойники — умершие, но продолжающие «жить» люди. <...> «Чудак покойник — умер во вторник, стали гроб тесать, а он вскочил да и ну плясать!»; «Покойнику в руки - платок, чтоб было чем пот с лица стереть во время Страшного Суда» <Даль, 1882> <...> Особое внимание в повериях уделяется «беспокойным» мертвецам: ими могут быть почти все недавно скончавшиеся и еще «не определившиеся к месту» люди. Первые сорок дней после смерти традиционно считались особым периодом в «посмертном существовании» человека... <...> В течении сорока дней после смерти «ходить и показываться» могут все покойники: «Покойник ходит до сорока дней. Приходов покойника боятся: просят ночевать соседей, ночью ходят по двое, кропят все святой водой... На сороковой день все идут провожать его...» (Новг.) <...> Особо беспокойны, опасны умершие неестественной смертью, а также покойные колдуны, ведьмы. По общераспространенным представлениям, ведьмы и колдуны наделены способностью «вставать» по смерти (по разным причинам); они пугают, губят, «заедают» людей. Облик покойника могут принять нечистый дух и смерть» (Власова М.Новая АБЕВЕГА русских суеверий. СПб.: Северо-Заиад, 1995. С. 275—277).

241

О преэстетически безобразном подробнее см. выше: Часть 3, 1.1.

242

Соловьев В. С.Сочинения в 2 т. 2-е изд. Т. 2. М.: Мысль, 1990. С. 376.

243

Там же. С. 376.

244

Там же. С. 363.

245

Соловьев, правда, уже не называет такого идеального растения, которое доминировало бы над царством растительности подобно тому, как, по его мнению, алмаз царит над царством минералов, но таким растением могла бы быть, например, роза.

246

Эта ситуация является базовой для философско-эстетических интуиций дальневосточных культур. Тосихико Изуцу описывает ее следующим образом: «Глубоко погрузиться в душу предмета можно, лишь глубоко погрузившись в самого себя. А глубоко погрузиться в самого себя — значит оставить свое собственное Эго, отбросить свою индивидуальность и стать субъектом, полностью затерявшимся в предмете. Этот духовный процесс на Востоке часто описывают выражением „человек становится предметом«. Художник, который хочет нарисовать бамбук, должен вначале воплотиться в бамбук и дать бамбуку возможность самому нарисовать свою внутреннюю форму на бумаге» (Изуцу Т. Цвет в культуре Дальнего Востока // Психология цвета. М.: Рефлбук; Киев: Баклер, 1996. С. 249—250). В стихотворении, которое украшает картину художника Ван цзы-Чжуна, сказано:

«Когда цзы-Чжун бамбук рисует,

Его он видит как никто, он забывает

Не только людей в том экстазе,

Забывает он и самого себя,

Становится он сам бамбуком. И тогда

Неутомимо из ума его бамбук тот появляется,

Извечно свежий и живой.»

(Там же. С. 252).

Такого рода искусство предельно эстетизировано и онтологизировано, его задача — выражение самого события неделимого единства становления человека-бамбуком, бамбука-человеком; искусство стремится соответствовать самому этому становлению, а не воспоминаниям о нем, что заставляет мастера минимализировать художественные средства и физическую размерность произведения. В пределе такое искусство тяготеет в изобразительной сфере к монохромной, лаконичной и «быстрой» живописи кистью, а в поэзии к лапидарности хайку. Художник здесь не стремится к обдуманному художественному эксперименту, напротив, он стремится свести к минимуму рациональное, надуманное (не в смысле негативной оценки, а в смысле того, что художник привносит в творение как результат «думанья») в своем произведении, чтобы движением кисти дать место человеку-бамбуку, этому трехосновному существу (сам эстетический акт становления бамбуком будет третьим его элементом). Интересно, что и современный философский Запад акцентирует исходный для искусства эстетический феномен «человек становится предметом» (именно человек, поскольку становление-предметом вовсе не обязательно переходит в движение кисти, пера или авторучки). Это становление предметом проходит красной нитью через книгу Ж. Делёза и Ф. Гваттари «Что такое философия» (в той ее части, где речь идет об аффекте и перцепте): «Аффект точно так же выше переживаний, как перцепт выше восприятий. Аффект — это не переход от одного опытного состояния к другому, а становление человека нечеловеком. <...> Андре Досталю удалось показать у своих персонажей странные становления-растениями: становление-деревом или становление-астрой; по его словам, здесь одно превращается в другое, а нечто переходит из одного в другое. Это „что-то« нельзя конкретно охарактеризовать иначе чем как ощущение. Это зона неопределенности, неразличимости, и в каждом из таких случаев вещи, звери и люди (Ахав и Моби Дик, Пентесилея и собака) словно оказываются в той бесконечно удаленной точке, которая непосредственно предшествует их размещению в природе. Именно это и называется аффектом» (Делез Ж., Гваттари Ф. Указ. соч. С. 220-221).