Сергей Лишаев - Эстетика Другого

• Название: Эстетика Другого
• Автор: Сергей Лишаев
• Жанр: Философия

В монографии ставится ряд существенных для философской эстетики вопросов. Что мы чувствуем, когда чувствуем что-то особенное, Другое? Что происходит с нами в момент, когда мы как-то по-особому расположены? Что это за расположения? Если расположения отличны друг от друга, то чем? И, наконец, каковы онтологические предпосылки, делающие такие расположения возможными? Соглашаясь с тем, что нынешняя эстетика оторвалась от жизни, автор видит выход в создании эстетики как ветви онтологии, как аналитики чувственных данностей, субъективные и объективные моменты которых не изначальны, а обнаруживаются в стадии рефлексии над эстетической ситуацией. «Эстетику Другого» можно определить как попытку дать развернутый ответ на эти непростые вопросы. В книге разрабатывается концептуальный аппарат феноменологии эстетических расположений и дается аналитическое описание феноменов, которые еще не получили углубленной философско-эстетической проработки; среди них: «ветхое», «юное», «мимолетное», «затерянное», «маленькое», «ужасное», «страшное», «тоскливое», «скучное», «безобразное» и др.

Книга предназначена для всех, интересующихся проблемами эстетики, онтологии, философской антропологии.

---

Сам страх есть дающее-себя-задеть высвобождение так характеризованного угрожающего. Не сначала где-то фиксируют будущее зло, а йотом страшно. Но и страх тоже не просто констатирует приближающееся, а открывает его сперва в его страшности. И, страшась, страх может потом себе, отчетливо вглядываясь, «уяснить» страшное. Усмотрение видит страшное потому, что находится в расположении страха. Устрашенность как дремлющая возможность расположенного бытия-в-мире, «подверженность страху», уже разомкнула мир в видах того, что из него может близиться нечто подобное страшному.

То, о-чем страх страшится, есть само страшащееся сущее, присутствие. Лишь сущее, для которого дело в его бытии идет о нем самом, способно страшиться. Страх размыкает это сущее в его угрожаемости, в оставленности на себя самого. Страх всегда обнажает, хотя и с разной явностью, присутствие в бытии его вот» (Хайдеггер М.Бытие и время. С. 140—141).

224

Хайдеггер М. Бытие и время. С. 189.

225

Здесь мы можем сослаться на Л. Липавского, а точнее, на проводимое им различение «утилитарного» и «эстетического» толкования страха, которое имеет в виду по сути то различение, которое мы здесь проводим в форме разделения страшного онтически и онтологически, с той только разницей, что страх, названный им «утилитарным», относится нами к области эстетических расположений, но расположений несобственных, условных («онтически страшное»).

Липавский энергично возражал против сведения страшного к физически опасному и отделял от опасных вещей вещи, страшные эстетически, то есть вызывающие страх одним своим видом безотносительно к опасению перед реальным ущербом, которые эта вещь могла бы принести человеку. «Первая ошибка заключается в их (различных чувств. — С.Л.) утилитарном толковании. Люди, скажем, боятся змей, потому что они опасны. На возражение, что змей боятся и те, кто не знает, что они опасны, отвечают ссылкой на инстинкт, на передачу страха к определенным вещам по наследству. Все это искусственно и наивно, попросту неумно. Есть множество безвредных вещей, возбуждающих непосредственно страх, и множество опасных и вредных, его не возбуждающих. Да и само явление страха вовсе не так уж полезно для сохранения жизни: страх расслабляет, парализует либо лишает обычной толковости, изматывает все силы в кратчайший срок. <...> Все это говорит о том, что страх возник не как полезное приспособление, он первичен, вездесущ и самостоятелен, и только частично, в небольшой доле использован полезно, в целях предосторожности среди бесчисленных опасностей жизни» (Липавский Л. Указ. соч. С. 80—81). И еще: «Все, что грозит нам ущемлением (боль, неприятности, уничтожение), страшно. Это страх по связи, опосредованный. Но имеются и такие события и вещи, которые страшны сами по себе» (Там же. С. 81). Итак, надо различать страх как страх перед ущемлением нашего существования в качестве живых существ (или «реальный страх» Фрейда) и страх перед Другим как Небытием, угрожающим существованию способом понимания вещей, себя и мира в свете Бытия.

226

Не подлежит сомнению, что есть немало смешанных эстетических расположений, но они не являются здесь предметом специального рассмотрения. Мировая культура хранит немало мифологических образов, соединяющих в себе несколько эстетических расположений. Это касается и соединения в одном образе безобразного («чудовищного») и страшного, угрожающего. Классический образ безобразного и одновременно страшного, дают нам «три сестры» греческой мифологии: Стейло, Эвриала и Медуза. Все три горгоны были в равной мере и страшны, и безобразны. Отвращение и страх накладываются друг на друга и взаимно усиливают отвращение и оцепенение. Главное в описании горгон не их сила и мощь, а они сами, их «вид». Ведь им, собственно, пользоваться своей силой не приходится. «В деле» она им не нужна. Одним только особенным («чудовищным») своим видом они умерщвляют все живое. Их сила — сила доведенного до предела, до невозможности отвернуться от отвратительного безобразия, что обозначается в мифе через «окаменение» всякого, кто видит горгону. От безобразного в этом мифе нельзя отвернуться, уйти, это безобразие, которое «поражает», действует «на поражение» (от него не отвертишься, не отвернёшься), такое безобразное смыкается не только со «страшным», но и с ужасным. Этим рассказом о Персее и его подвиге греки дали «культурмагинацию» (но терминологии Я. Голосовкера) феноменов безобразного и «до ужаса» страшного. Это — культурмагинация «убийственного на вид» существа.

227

Рассказ «Страхи» относится к раннему периоду творчества Чехова и представляет собой шестистраничное описание феномена страха, и, одновременно, попытку его осмысления. Причем из воспоминаний М. П. Чехова (брата писателя) об одном из трех описанных в рассказе страхов (о втором) мы точно знаем, что он имел место в действительности: «Тут же напугал брата оторвавшийся от поезда товарный вагон, о котором говорится в рассказе «Страхи» (М. Чехов. Об А. П. Чехове // Журнал для всех. 1905. № 7. С. 414. Цит. По Чехов А. П. Полн. собр. соч. и инеем: в 30-ти томах; Соч.: В 18 т. М., 1974—1982. Т. 5. С. 636). Это дает основания для предположения, что и два другие «страха» в этом рассказе имеют документальную основу и связаны с личным опытом писателя.

228

Чехов Л. П. Указ. соч. Т. 5. С. 186—191.

229

В первом эпизоде (огонек на колокольне) рассказчик говорит, что он «проболтал со смотрителем целый час», но «беспокойство» долго еще не покидало его, поскольку «отчего был тот огонек», -так и осталось не объясненным. Во втором и третьем эпизодах страх рассеялся довольно быстро, так как непонятное явление было объяснено (в случае с вагоном выяснилось, что он оторвался от товарного поезда, шедшего в гору и покатился под уклон, а в третьем собака оказалось собакой приятеля рассказчика, который по дороге к нему потерял ее).

230

Это сведение воедино непонятного и страшного оказывается центральным моментом в истолковании страха и в рассказе Чехова «Страх» (1892). (Любопытно, что оба рассказа, которые отделяют друг от друга несколько лет, не только тождественны по своему предмету и почти тождественны по названию, но имеют схожие подзаголовки: в первом случае это «Рассказ дачника», во втором — «Рассказ моего приятеля». В обоих случаях повествование ведется от первого лица и рассказ идет о страхе. Такая близость, на наш взгляд, говорит о том, что тема «страха» очень интересовала А. П. Чехова лично. К ней он возвращается неоднократно (и отнюдь не только в тех произведениях, которые мы в данном случае включили в наш анализ страшного), причем дважды он выносит слово «страх» в название рассказа.) Рассказ «Страх» относится к зрелому творчеству писателя. В центре повествования находятся не персонажи и их отношения, а сам феномен страха, так что без особой натяжки можно сказать, что здесь не страх есть то, что служит рассказу о жизни людей, а наоборот, персонажи здесь нужны для того, чтобы дать описание «страха жизни».

Дмитрий Петрович Силин, главный герой этого произведения, обращается к своему собеседнику с такими словами:

« — Скажите мне, дорогой мой, почему это, когда мы хотим рассказать что-то страшное, таинственное и фантастическое, то черпаем материал не из жизни, а непременно из мира привидений и загробных теней?

— Страшно то, что непонятно.

— А разве жизнь вам понятна? Скажите: разве жизнь вы понимаете больше, чем загробный мир? <...>

— Наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны. Кто боится привидений, тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, так как все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света. <...> Что и говорить, страшны видения, но страшна и жизнь. Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни. <...> Нормальному, здоровому человеку кажется, что он понимает все, что видит и слышит, а я вот утерял это «кажется» и изо дня в день отравляю себя страхом» (Чехов

А. П. Указ. соч. Т. 8. С. 130—131.) В этом чеховском рассказе речь идет уже не только о страшном как расположении, а о страхе, который из отдельных страшных ситуаций переходит в страх как мироощущение, мировидение, в котором страшной (устрашающей) представляется человеческая жизнь как таковая. Бессмысленная жизнь, жизнь, которая непонятна и в своей непонятности чужда человеку — страшна. То чувство жизни, которое актуально присутствует в страшном расположении, распространяется героем рассказа за пределы собственно феномена страха (пусть уже и не как только чувство, но как общее отношение к жизни, даже как своего рода домашняя философия жизни). Жизнь, мир — страшны, так как непонятны. Дмитрий Петрович Силин бежит от «страшного мира» (бежит в работу, в хозяйственные заботы, в общение с «другом»: «дружбу нам посылает небо для того, чтобы мы могли высказываться и спасаться от тайн, которые угнетают нас») и... не может убежать. Актуальный страх, страх-чувство, страх-расположение все время настигает Силина, вновь и вновь опытно подтверждая его «философию». Тот, кого он считает «другом» и кому он исповедуется, оказывается проводником страха. Об этом мы читаем в эпизоде, где Силин случайно встречает свою жену (которую он «безнадежно» любит), выходящей из комнаты его друга: «Он как-то странно улыбнулся, кашлянул и вошел в комнату.